Mickey előtt

Az 1920-as évek közepén Walt Disney stúdiója még nagyon messze volt attól a hatalmas birodalomtól, aminek ma ismerjük. De azért teljesen kezdőnek sem számítottak. Eddigre elkészítettek már 56 epizódot az Alice Comedies sorozatból, ahol élő és rajzolt szereplőket vegyítettek a vásznon. A következő nagy lehetőséget a Universal számára készített új rajzfilmsorozat jelentette számukra.

A főhős egy nyúl lett: Oswald the Lucky Rabbit.

A karakter kialakításában Walt Disney mellett kulcsszerepe volt Ub Iwerksnek, Disney akkori alkotótársának és egyik legfontosabb animátorának.

Az első elkészített Oswald-film, a Poor Papa nem nyerte el a megrendelők tetszését, ezért átdolgozták a figurát. A közönség végül az 1927. szeptember 5-én bemutatott Trolley Troubles-ban találkozott vele először.

A film sikeres lett, és Disney csapata 1927–28 során összesen 26 Oswald-rövidfilmet készített. A nyúl működött, a nézők is szerették.

És ekkor kezdődött a baj.

A nyúlon túl

1928-ban Disney New Yorkba utazott, hogy újratárgyalja a sorozat pénzügyi feltételeit. A Universal és az alkotók között ekkor egy Charles Mintz nevű producer és forgalmazó közvetített. A tárgyalás során derült ki, hogy Disney-ék valójában nincsenek túl jó pozícióban.

Oswald jogai ugyanis nem Walt Disney tulajdonában voltak, hanem a Universalnál maradtak, ráadásul Mintz időközben megállapodott a Disney animátorainak jelentős részével, hogy ezután nála dolgozzanak tovább az Oswald-filmeken.

Disney tehát nemcsak sikeres nyulát veszítette el, hanem a stúdiójának jó részét is.

Ub Iwerks viszont maradt.

Úgy mesélik, hogy Walt a tárgyalásról hazafelé, a New Yorkból Los Angelesbe tartó vonaton találta ki új figuráját, Mickey egeret. Ez jól hangzik, de a pontos részleteket érdemes némi óvatossággal kezelni, a Mickey születése köré épült sztori az évtizedek során maga is legendává vált. Az viszont jól dokumentált, hogy Oswald elvesztése után Disney és Iwerks azonnal egy új, immár saját tulajdonban maradó karakter kidolgozásába kezdett. Megtanulták a leckét, és nem adták fel.

A figura egy egér lett. Azért nem távolodtak el messzire a fekete-fehér rágcsálóktól.

Ub Iwerks animálta a korai Mickey-filmek jelentős részét. A Plane Crazyt például szinte egymaga, miközben a stúdió még az utolsó Oswald-filmjeit fejezte be a szerződésnek megfelelően. 1928 végén pedig megjelent a hangos Steamboat Willie, és az egér elindult a világhír felé.

A nyúl viszont nem.

Mi lett a nyúllal?

Oswald nem szűnt meg attól, hogy a Disney elvesztette. Egy ideig Mintz cége készítette a rajzfilmeket – jórészt azokkal a művészekkel, akik Disney-től pártoltak át hozzá -, majd a Universal saját kezébe vette a gyártást.

A 30-as években Walter Lantz vezette az animációs részleget, és a keze alatt hosszú éveken át készültek az új Oswald-filmek. (Hogy milyen ügyletek és hatalmi harcok mentek közben a háttérben, az is roppant tanulságos.) A figura közben látványosan változott is: az eredeti, hosszú fülű fekete nyúlból fokozatosan egy kerekdedebb, sokkal cukibb rajzfilmkarakter lett.

De aztán inkább más karakterek kerültek előtérbe a stúdiónál (pl. Woody a harkály), és Oswald lassan, fokozatosan kikopott a közönség emlékezetéből. Miközben Mickey-ből a világ egyik legismertebb popkulturális ikonja lett, az elődjéből jobbára animációtörténeti érdekesség…

Aztán jött 2006.

Egy nyúl egy sportkommentátorért

Ez a történet legszebb abszurd fordulata.

Az ABC és az ESPN – mindkettő Disney-tulajdon – szerződésben állt az amerikai sporttelevíziózás egyik legismertebb kommentátorával, Al Michaelsszel. Michaels volt az a hang, amit minden amerikai tévénéző ismert. Ő közvetítette többek között a 80-as téli olimpián a legendás „Miracle on ice” USA-Szovjetúnió hokimeccset is.

Michaels azonban szeretett volna átmenni az NBC-hez, hogy továbbra is John Maddennel közvetíthessen NFL-meccseket. Az NBC tulajdonosa történetesen ugyanaz az NBCUniversal volt, amelyhez Oswald jogai is kerültek.

Bob Iger, a Disney akkor kinevezett vezérigazgatója meglátta a lehetőséget. A 2006 februárjában megkötött, jóval nagyobb sportjogi megállapodás részeként az NBCUniversal átadta a Disneynek Oswald jogait és a Walt Disney által készített eredeti filmekhez kapcsolódó jogokat. A Disney pedig elengedte Michaelst a szerződéséből, így átmehetett az NBC-hez.

Vagyis leegyszerűsítve: a Disney közel nyolcvan év után visszakapta Walt Disney elveszített rajzfilmnyulát egy amerikaifutball-kommentátorért.

A csere természetesen ennél jóval több sportközvetítési és felhasználási jogot tartalmazott – olimpiai összefoglalók és más sporttartalmak is részei voltak az egyezségnek –, de Oswald tényleg szerepelt az üzletben. Michaels maga viccelődött azzal, hogy egyszer még kvízkérdés lesz belőle.

Igaza lett.

Oswald hazaért

A Disney ezután lassan elkezdte újra elővenni Oswaldot. Megjelent játékokban és videojátékokban, 2022-ben pedig a Walt Disney Animation Studios készített vele egy új, egyperces, kézzel rajzolt rövidfilmet. Ez volt az első új Oswald-film, amelyet a Disney animációs stúdiója 1928 óta készített.

2027-ben pedig már saját minisorozatot kap Jon Favreau-tól – éppen abban az évben, amikor száz éve lesz annak, hogy a Trolley Troubles bemutatta őt a mozivásznon. A történet szerint egy földrengés kiszabadítja az 1920-as évek óta elzárt rajzfilmfigurát, akinek néhány gyerek próbál segíteni eligazodni a jelenben. A háromrészes, élőszereplős és animációs elemeket keverő minisorozat 2027. februárjában érkezik a Disney+-ra.

Van ebben valami sajátosan disney-s. Egy figura létrejön, sikeres lesz, elveszik. Az elvesztése hozzájárul minden idők egyik legismertebb rajzfilmfigurájának megszületéséhez. Azután majdnem nyolc évtizeddel később egy teljesen valószínűtlen üzlet részeként visszakerül eredeti alkotójának stúdiójához.

És százéves korára ismét főszerepet kap. Ezt – David Attenborough-t és Dick Van Dyke-ot kivéve – nagyon kevesen mondhatják el magukról.

A Disney történetében egyébként nem Oswald az egyetlen alkotás, amely évtizedekkel később került vissza a stúdió asztalára. Salvador Dalí és Walt Disney 1940-es években félbehagyott közös filmje, a Destino csak 2003-ban készült el – annak történetéről korábban részletesen írtunk a Jammeren.

Oswald esete azonban még ennél is furcsább. Mert ha Walt Disney 1928-ban nem veszíti el a szerencsés nyulat, könnyen lehet, hogy ma nem az egérfül lenne a világ legismertebb sziluettje.

The post A nyúl, akinek Mickey egeret köszönhetjük first appeared on JAMMER 2.0.

Most van először mit megszakítani.

Ha jól számolunk, eddig tíz olyan cikkünk gyűlt össze, amelyekben valamilyen módon tetten érhető az, amit egy ideje Világáramnak nevezünk. A témáik közt volt olyan dallam, amely régi számítógépes játékból indult és stadionokig jutott, a Stranger Things, amely fél gyerekkorunkat megette, majd valami újat épített belőle, a Blahaliszk, amit senki nem talált ki, mégis mindenki tudta, hol van, egy félbehagyott, majd évtizedek után újraélesztett Disney–Dalí-film, egy soha el nem készült Netflix-sorozat, a mosh pit, a gore horror, a kenyai szuperhős Makmende, valamint Jodorowsky és Mœbius: Incal című története, amely mögött ott kísért egy másik el nem készült film, a Dűne is.

Nem reprezentatív minta az univerzum működésére. Még csak az emberi kultúrára nézve sem. Csak tíz furcsa történet.

Viszont ha tíz különböző helyen ugyanazok a kérdések kezdenek előkerülni, már talán érdemes megállni és megnézni őket.

Először is: mi az, ami áramlik?

Ez elsőre nem tűnik különösebben nehéz kérdésnek. Ha folyó, akkor víz. Ha elektromos áram, elektromos töltés. Ha forgalom, autók. Ha információáramlás…

…akkor információ. Köszönjük, viszontlátásra.

Csakhogy amikor megpróbáljuk végigkövetni ezt az „információt”, rögtön problémákba ütközünk.

Vegyük Makmendét. Clint Eastwood 1983-ban elmondja Az igazság útja című filmjében, hogy „Make my day”. A mondat eljut Kenyába, belekerül a sheng nyelvi közegébe, a hangzása átalakul, a jelentése elmozdul, végül a Makmende már egy kemény, legyőzhetetlen figura neve, akiből később konkrét popkulturális hős is lesz.

Mi ment végig ezen az úton? Egy hangsorból indult („Make my day!”). Ami egy másik szóvá alakult (makmende). Aminek a jelentése is átalakult. Aztán a közvetítő közeg is más lett. És a médium is.

Mégis van egy dokumentálható történeti lánc, amelynek egyik állomásából közvetlenül következik a másik.

A sample-öknél ugyanezt látjuk kisebb léptékben. Egy zenerészlet átkerül egy másik műbe, ott új környezetet és jelentést kap, majd esetleg továbbindul onnan is, új közeget, új jelentéseket keresve.

A kulturális evolúció (mint interdiszciplináris kutatási terület, ami a kulturális elemek terjedését vizsgálja) sem egyszerű fénymásolásként kezeli a kultúra továbbadását: a társadalmi átvitel, az egyéni újítás, a meglévő kulturális környezet és számos más mechanizmus együtt alakítja azt, ami végül továbbmegy.

A Stranger Things még jobban összekuszálja a dolgot. Korábbi filmek, könyvek, szerepjátékok, zenék, vizuális világok és a nyolcvanas évek közös kulturális emlékezete találkozik benne. Ebből létrejön valami új (maga a Stranger Things), ami aztán szintén bekerül a Nagy Közös Kulturális Készletbe (NKKK), és újabb dolgokra kezd hatni.

Egyre kevésbé biztos tehát, hogy érdemes egy változatlan „valamit” keresnünk, amely A ponttól Z-ig ugyanúgy, változatlanul utazik. Lehet, hogy bizonyos esetekben nem egyetlen dolog folytonos mozgását látjuk, hanem egymásból következő változások folytonosságát.

A-ból B lesz. B találkozik C-vel, abból lesz D. D hat E-re, és megszületik F.
Mire odaérünk, F már alig hasonlít A-ra. Mégsem véletlenül került oda.

Szóval talán nem is az a legjobb kérdés, hogy mi az, ami áramlik.
Lehet, hogy maga az áramlás mint folyamat az egésznek a lényege.

A folyó sem egyedül csinálja

Van viszont valami, ami feltűnően sok történetben előkerül: a közeg.

Egy folyó sem pusztán azért néz úgy ki, ahogy, mert a víz ilyen természetű. Kell hozzá a terep, a meder, a lejtés, a kövek, a part, az időjárás és még jó néhány körülmény, ami miatt pont arra és pont úgy folyik.

Az információs folyamatainknál is hasonlót látunk.

Makmende történetében fontos körülmény volt a sheng: egy eleve rendkívül változékony, több nyelv elemeiből építkező városi nyelvi közeg. Ha az nincs, Makmende nem biztos, hogy életre kel.

A Blahaliszk esetében maga a közösség vált közeggé. Nem ült össze egy bizottság, hogy Budapest egyik legismertebb csomópontjának kellene egy fonetikailag kissé életveszélyes becenév. Pontosabban volt bizottság, névpályázat meg minden, de ez a szó nem ott alakult ki, hanem az emberek használatában, és az ismételt használat stabilizálta. Aztán az is lehet, hogy azóta már el is tűnt.

A mosh pitben pedig szó szerint látjuk a közeget működés közben. A résztvevők mozgását a körülöttük lévők mozgása, a rendelkezésre álló tér és a kialakuló kollektív mintázat egyaránt befolyásolja. A jelenséget vizsgáló Cornell-kutatók rendezetlen, gázszerű mozgást és rendezett, örvényszerű circle pitet is leírtak, és egyszerű helyi kölcsönhatásokból álló modellel mindkettőt reprodukálni tudták, ahol ugyanúgy megvoltak az aktív szereplők, akik a körülöttük álló passzív szereplők gyűrűjében mozogtak.

Mindebből egyelőre arra következtetünk, hogy az áramlás formáját nemcsak az alakítja, ami áramlik, hanem az a közeg is, amelyben a folyamat végbemegy.

Sőt, a közeg azt is befolyásolhatja, milyen változások egyáltalán lehetségesek. Egy gondolat nem ugyanúgy mozog egy családi beszélgetésben, egy tudományos folyóiratban, a TikTokon és egy diktatúra állami sajtójában. Ugyanaz az információ más sebességgel terjedhet, más emberekhez juthat el, más változatokban élhet tovább, és egészen más dolgokkal találkozhat útközben.

A csatorna tehát nem feltétlenül cső. Néha lépcső. Máskor akadály. De van olyan is, hogy inkább turmixgép.

És hová lesz, ami eltűnik?

A régi graffitiművész szavaid idézve: hová tűnnek a kiradírozott szavak?

A Destino példája sok szempontból érdekes. Az egyik az, hogy úgy tűnik, mintha az egész történet eltűnt volna a világból – egészen addig, amíg egyszer csak újra fel nem bukkant, sok évvel később.

Salvador Dalí és Walt Disney 1946-ban dolgozott együtt az animációs filmen, aztán a projekt félbeszakadt. Évtizedekig nem volt Destino-film. Megmaradtak viszont rajzok, tervek, dokumentumok és elkészült részletek, amelyekből jóval később Roy E. Disney kezdeményezésére új alkotócsoport folytatta a munkát. A kész film végül 2003-ban jelent meg.

Ötvenhét év kihagyás.

Hol volt közben a Destino? Ha a „film” alatt a kész filmet értjük: sehol. Ha viszont azt nézzük, miből lehetett később újra létrehozni, akkor egyszerre nagyon sok helyen. Rajzokban, archívumban, dokumentumokban, emberek tudásában, emlékezetében.

Az Incal ehhez egy másik változatot ad. Jodorowsky nagyszabású Dűne-filmje nem készült el, az előkészítése során azonban olyan alkotók kerültek kapcsolatba egymással, akik később tovább dolgoztak együtt. Jodorowsky és Mœbius együttműködése is ehhez a projekthez nyúlik vissza, majd ebből a kapcsolatból később megszületett az Incal világa.

Itt az eredeti folyamat nem alszik ötvenhét évet, hogy aztán ugyanazon a címen újra felébredjen. Hanem szétágazik. Valami véget ér (pontosabban: nem jön létre), de a benne kötődött kapcsolatok és hatások más folyamatokban folytatódnak.

Ez óvatosságra int az „eltűnés” szóval kapcsolatban.

Azt nem állítanánk, hogy ami egyszer információ volt, az soha nem tűnhet el. Egyelőre azt feltételezzük, hogy információ elveszhet, dokumentum megsemmisülhet, emlék elfelejtődhet, és lehetnek olyan állapotok, amelyeket később semmilyen módon nem tudunk rekonstruálni.

De az ellenkező állítás sem automatikus. Attól, hogy valamit már nem látunk, még nem biztos, hogy minden hatása megszűnt, és hogy soha többé nem bukkanhat fel újra.

És itt kezd érdekes lenni a dolog.

Meddig látunk?

Tegyük fel, hogy követünk egy áramlatot.

Ismerjük A-t. Látjuk, hogyan lesz belőle B. B hat C-re.

…aztán egy kicsit elveszítjük a fonalat…

…majd húsz év múlva megjelenik valahol D, ami az előző A-B-C sor következménye.

Mi történt közben?

Az egyik lehetőség, hogy annak, ami felbukkant, valójában semmi köze a korábbi A-B-C áramlathoz.

A másik, hogy van olt kapcsolat, csak nem tudjuk rekonstruálni.

A harmadik, hogy A korábbi hatása olyan közvetett következményekben maradt fenn, amelyeket egyszerűen csak nem ismertünk fel A folytatásaként.

Ezen a ponton hasznos lehet egy munkafogalmat bevezetni, hátha segítségünkre lesz a jelenség megértésében: legyen a neve „megfigyelési horizont„.

Megfigyelési horizont alatt nagyjából azt a határt értjük, ameddig egy folyamatot látni, rekonstruálni vagy követni tudunk. Amikor eltűnik előlünk, annak számtalan oka lehet. Lehet adatprobléma, elveszett dokumentum, eltűnt tanúk, vagy nem maradt fenn a tárgy…

De számolnunk kell még egy elég komoly korlátozó tényezővel.

Velünk.

Jó, de hol van a gorilla?

A figyelemkutatás klasszikus kísérletei elég kellemetlen dolgot mutattak meg rólunk: attól, hogy valami közvetlenül előttünk történik, még nem feltétlenül vesszük észre. A híres „láthatatlan gorilla” kísérletben például a résztvevőknek egy labdázó csoport passzait kellett számolniuk. Közben egy gorillajelmezes ember átsétált a jeleneten, de a nézők jelentős része ezt észre sem vette, mert a figyelmük teljesen a feladatra összpontosult.

Az úgynevezett figyelmetlenségi vakság esetében az ember figyelmét egy feladat annyira lekötheti, hogy egy egyébként jól látható, váratlan eseményt sem észlel. A frissebb kutatások közben árnyalják a képet: bizonyos tulajdonságokat akkor is feldolgozhatunk, amikor tudatosan nem számolunk be a tárgy észleléséről. Más kísérletek azt mutatták, hogy még az is számít, a környezet mely része releváns számunkra: ugyanabban a térben az emberek nagyobb valószínűséggel vették észre a váratlan tárgyakat ott, ahol a feladatuk és cselekvési lehetőségeik miatt a figyelmük egyébként is összpontosult.

Ez érdekes kapcsolatot mutat A teoretika egyik fogalmával.

A könyv a figyelmet az azonosulás és a fókusz összességeként írja le. Az azonosulás azt határozza meg, hogy a szemlélő honnan tekint a rendszerre, a fókusz pedig azt, mire irányul innen a figyelme. A szemléletmód ennek megfelelően azt is meghatározza, milyen információkat veszünk figyelembe és melyeket nem.

Vagyis az, hogy mit látunk egy rendszerből, függhet attól is, honnan és mire irányítjuk a figyelmünket.

A megfigyelési horizont alatt tehát azt a tágabb tartományt érthetjük, amelyhez egyáltalán hozzáférésünk lehet: amiről adatunk, nyomunk, emlékünk vagy más módon elérhető információnk van. Ezen belül azonban a figyelmünk ennél jóval szűkebb területre is irányulhat. Vagyis attól, hogy valami még a megfigyelési horizontunkon belül van, egyáltalán nem biztos, hogy észre is vesszük vagy követjük.

A Stranger Things egyik nézője a történetet látja. Más a nyolcvanas évek zenéit hallgatja, és azt veszi észre, hogy a Metallicától a Masters of Puppets még mindig milyen menő szám. (Feltételezhetően olyan valaki, aki szereti a Metallicát.) Más Spielberg, Stephen King és John Carpenter nyomait kutatja. (Olyan valaki, akit ez érdekel.) Más azt figyeli, hogyan hozott vissza egy sorozat régi kulturális elemeket a jelenbe. (Mondjuk mi.)

Ugyanaz az objektum, más azonosulás, más fókusz, más áramlat válik láthatóvá ugyanazon megfigyelési horizonton belül.

Ez még önmagában nem jelenti azt, hogy a figyelmünk teremti meg a világot. A gorilla akkor is végigsétál a pályán, ha mi éppen labdapasszokat számolunk. Csak esetleg nem kerül bele abba a világba, amelyet abban a pillanatban észlelünk.

A folyó átépíti a medret

Eddig úgy gondolkodtunk a közegről, mintha az is egy fix dolog volna, aminek semmi dolga, csak várja az érkező áramlatot, majd megadja az irányát.

Csakhogy ez sem ilyen egyszerű.

A mosh pitben az emberek mozgásából kialakul egy közös mintázat. Ettől kezdve azonban a már kialakult mintázat is befolyásolja az embereket. A résztvevők létrehozzák a pitet, aztán a pit megmondja – egy kicsit rossz modorban, térddel és könyökkel –, hogy merre tudnak továbbmenni.

Kulturális rendszerekben hasonló visszacsatolások jelenhetnek meg.

A Stranger Things régi kulturális elemekből épült fel, aztán maga is megváltoztatta azt a kulturális környezetet, amelybe a következő alkotások érkeztek. A Blahaliszk egyéni szóhasználatokból alakult ki, de ha egyszer a szó meghonosodott, az újonnan érkező már egy létező nyelvi formával találkozott.

Egy 2025-ben publikált kísérletsorozat pedig arra mutatott példát, hogy a másoktól átvett magyarázatok még akkor is képesek terelni a későbbi problémamegoldást, ha történetesen rosszak: a résztvevők a kapott elméleteknek megfelelően a lehetséges megoldások kisebb részét vizsgálták meg.

Vagyis az áramlás, ahelyett hogy egyszerűen alkalmazkodna a közeghez, megváltoztathatja azt, amelyben halad.

A folyó alakítja a medret. A megváltozott meder alakítja a folyót. És innentől nehéz eldönteni, melyik volt előbb.

Van itt egyáltalán bármi új?

A Stranger Things és az Incal miatt ezt a kérdést sem lehet kikerülni. Mindkettő esetében rengeteg korábban létező elemet tudunk azonosítani. Ettől még egyik sem létezett korábban.

Legalább egyfajta újdonság tehát nyilvánvalóan lehetséges: a régi elemek új kapcsolata. Nevezzük ezt egyelőre kombinatorikus újdonságnak (aztán majd rendet teszünk a fogalmak között, ha eljön ennek az ideje).

A mosh pit még egy lépéssel továbbmegy. Sok ember egyéni mozgásából kialakulhat olyan rendezett kollektív forma – például a circle pit örvénye –, amely egyik résztvevő mozgásában külön-külön nincs jelen. Ez már emergencia: a rendszer szintjén jelenik meg új mintázat.

Ebből viszont még nem következik, hogy létezhet valami teljesen új, minden előzmény és feltétel nélkül információ.

Erről egyelőre fogalmunk sincs.

És talán jobb is, ha a legelső Áramszünet cikkben még nem oldjuk meg mellékesen a teremtés problémáját…

Lehet ebből jövőt jósolni?

Ha mindebben, amit eddig összeszedtünk, tényleg van valami, előbb-utóbb adódik a csábító kérdés. Ha látjuk egy áramlat múltját, a közegét, a kapcsolatait, az akadályokat, az erősítő és gyengítő visszacsatolásokat – meg lehet-e mondani, mi lesz vele? Marketinges, gazdasági szakemberek, politikusok, hivatásos jósok, a pszichohistória művelői és még egy csomó más szakma képviselője örülne, ha a válasz „igen” lenne.

Egyelőre inkább azt látjuk, hogy utólag sokkal könnyebb értelmezni egy áramlat útját, mint előre megjósolni. A Jodorowsky-féle Dűne bukásából valószínűleg senki nem számolta volna ki előre az Incalt. A Blahaliszk megszületése után sem lett volna egyszerű megjósolni, hogy éppen ez a furcsa szó tapad meg, miközben ezernyi más nyelvi játék eltűnik. És így tovább.

De ebből nem következik, hogy semmit nem lehet előre mondani.

A nagy sűrűségű tömegek kutatásában például léteznek olyan eredmények, amelyek a kollektív mozgás bizonyos közelgő formáit a korábbi tér-időbeli fluktuációkból rövid idővel előre jelezni tudták. Ez nem jóslás a szó misztikus értelmében, hanem valószínűségi előrejelzés egy ismert rendszer mérhető állapotából.

Lehet, hogy a Világáram számára sem az lesz a érdekesebb kérdés, hogy „Mi fog történni?”, hanem hogy „A jelenlegi áramlatok és körülmények mellett minek nő vagy csökken a valószínűsége?” (És tényleg eljutunk lassan a pszichohistóriához. Erről még valószínűleg beszélni fogunk.)

Ehhez azonban tíz kulturális történetnél lényegesen több kell.

Világáram – 10 cikk után

Egyelőre tehát mindenki megnyugodhat: nem találtuk meg a Világáram nagy egyenletét. Viszont néhány dolog már elég makacsul visszatér.

Az áramlás formáját alakítja a közeg.

A közeg közben maga is változhat az áramlástól.

Az, ami továbbhalad, közben átalakulhat, sőt más áramlatokkal találkozva valami új is létrejöhet belőle.

A folyamat elágazhat, tárolódhat, szétszóródhat vagy kikerülhet a figyelmünkből. Ezért az, amit eltűnésként érzékelünk, nem feltétlenül ugyanaz, mint minden következmény megszűnése.

És az sem biztos, hogy egy áramlás folytonosságához szükség van valamire, ami végig változatlan marad.

Talán ezért olyan nehéz megmondani, mi áramlik. Lehet, hogy túlságosan tárgyként keressük. Valószínűbb, hogy nem egy „valami” utazik végig a rendszeren, hanem az áramlás éppen az egymásból következő változások, hatások és kapcsolatok folytonossága.

Egyelőre ez csak egy lehetséges irány. De elég érdekes ahhoz, hogy amikor visszakapcsoljuk az áramot, ezen induljunk tovább.

Felhasznált és ajánlott források

Manvir Singh és mtsai: Beyond social learning
Philosophical Transactions of the Royal Society B, 2021.
A kulturális evolúciót alakító különböző mechanizmusokról, valamint a társadalmi továbbadás, innováció és környezet kölcsönhatásáról.
https://doi.org/10.1098/rstb.2020.0050

Jesse L. Silverberg, Matthew Bierbaum, James P. Sethna, Itai Cohen: Collective Motion of Moshers at Heavy Metal Concerts
2013.
A mosh pit és circle pit kollektív mozgásának vizsgálata és egyszerű modellezése.
https://arxiv.org/abs/1302.1886

Arianna Bottinelli, Jesse L. Silverberg: Can high-density human collective motion be forecasted by spatiotemporal fluctuations?
2018.
Nagy sűrűségű emberi tömegben kialakuló kollektív mozgások rövid távú előrejelezhetőségéről.
https://arxiv.org/abs/1809.07875

Social learning preserves both useful and useless theories by canalizing learners’ exploration
Proceedings of the Royal Society B, 2025.
Kísérleti vizsgálat arról, hogyan terelheti a korábban kapott kulturális információ a későbbi keresést és problémamegoldást.
https://doi.org/10.1098/rspb.2024.2499

Daniel J. Simons, Christopher F. Chabris: Gorillas in our midst: sustained inattentional blindness for dynamic events
Perception, 1999.
Ez az eredeti tanulmány, amelyben a résztvevők egy labdapasszolási feladatra figyeltek, miközben sokan nem vették észre a jeleneten áthaladó gorillajelmezes szereplőt. A vizsgálat a figyelmetlenségi vakság egyik legismertebb demonstrációja.
https://pubmed.ncbi.nlm.nih.gov/10694957/

Sensitivity to visual features in inattentional blindness
eLife.
A figyelmetlenségi vakság, a figyelem és a tudatos észlelés kapcsolatának kísérleti vizsgálata.
https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC12088676/

The spatial allocation of attention in an interactive environment
Attention, Perception, & Psychophysics, 2019.
Arról, hogyan függ a figyelem térbeli eloszlása a környezet tartalmától és attól, hogyan tudunk benne cselekedni.
https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC6470233/

Török-Szabó Balázs: A teoretika
A cikkben a figyelem, az azonosulás és a fókusz kapcsolatánál használt elméleti háttér. A könyv értelmezésében a figyelem az azonosulás és a fókusz együttese: annak viszonya, honnan és mire irányul a szemlélet.

The post Áramszünet #1: Mi áramlik? first appeared on JAMMER 2.0.

A film több mint fél évszázaddal korábban kezdett formálódni. Alkotói közül Salvador Dalí 1989-ben, Walt Disney pedig már 1966-ban meghalt. A Destino mégsem elveszett műként került elő egy archívum mélyéről. Korábban ugyanis nem létezett. Rajzok, festmények, történetvázlatok, feljegyzések, emlékek és néhány másodpercnyi próbaanimáció maradt utána. Ezekből készített filmet egy új alkotógárda, más korszakban, más technikai eszközökkel.

A Destino története ezért jóval több Dalí és Disney különös együttműködésénél. Azt mutatja meg, mi történhet egy alkotással, amikor megszakad a létrehozásának folyamata, de a benne felhalmozott információ nem tűnik el, hanem szétoszlik különböző hordozók között – hogy évtizedekkel később ismét összeálljon és az áramlásba kerüljön.

Dalí és Disney – két különböző, mégis hasonló karakter

Salvador Dalí és Walt Disney mintha ellentétei lettek volna egymásnak. Az egyik az európai szürrealizmus leghíresebb alakja volt, a másik az amerikai animációs tömegkultúra meghatározó építője. Dalí képei gyakran ellenállnak az egyértelmű értelmezésnek, ezzel szemben Disney stúdiója közérthető történeteket, felismerhető karaktereket és pontosan szervezett és tervezett látványvilágot épített.

A különbségek mögött azonban közös érdeklődés húzódott. Mindketten foglalkoztak azzal, hogyan lehet a technika segítségével láthatóvá tenni olyasmit, ami a hétköznapi érzékelés számára elérhetetlen. Disney a hang, a szín, a kamera és az animáció új lehetőségeit kutatta. Dalít a fényképezés, a film, az optikai illúziók, az álomképek és a tárgyak átváltozása érdekelte. És mindketten felismerték, hogy a modern nyilvánosságban nemcsak művek, hanem alkotói személyiségek és történetek is terjednek. Márpedig mindkettőjük igyekezett a műveiken keresztül láthatóvá tenni – a történetek mellett – a saját személyiségét is.

Pályáik már 1936-ban találkoztak a New York-i Museum of Modern Art Fantastic Art, Dada, Surrealism című kiállításán, ahol Dalí munkái mellett Disney-animációkból származó képek is szerepeltek.

Szürreália

Dalí a szürreális festmények mestere. De ne felejtsük el hogy a rajzfilmek önmagukban szürreálisak, elrugaszkodottak a valóságtól. Ez akkor is így van, ha mára természetesnek vesszük őket, mert nagyrészt ezeken nőttünk fel. Valahol az is a céljaik között szerepel, hogy olyasmit is meg tudjanak mutatni, amit a valóságban nem találunk meg. 

Eleve mindössze két dimenziósak (voltak a 40-es években), miközben a világ minimum három. A színeik sem hasonlítanak a valóság színeire, a formáik sem, szereplőik is elrajzoltak, a fizika törvényei sem úgy hatnak rájuk, mint ránk, és így tovább. Csak a rajzoló fantáziája szab határt annak, mit kezd a figuráival – ha akarja, személyiséget ad egy élettelen tárgynak, és mozgásra, táncra bírja azt. Ha akarja, bármit bármivé átalakít, bármit bármivel összemos. Ha akarja, álomszerű jeleneteket álmodik a vászonra.

Walt Disney korai munkáiban még nemigen szabott gátat a saját – kicsit sötét, kicsit rémálomszerű – fantáziájának. Akkor még belefértek a filmekbe olyan jelenetek, mint a „Rózsaszín Elefántok Parádéja” a Dumbóban (1941):

…vagy a Hófehérkében (1937) ilyen sikoltozva menekülős, horror jelenet:

Az nem valószínű, hogy Disney önmagát szürrealistának tartotta volna – Dalí viszont annak tartotta őt.

Dalí nem csak festett, szobrászkodott és kiváló designer volt (ő tervezte például a Chupa Chups eredeti logóját), használta korának minden rendelkezésre álló médiumát, a filmet is. Társírója volt Luis Buñuel filmjének, az Andalúziai kutyának (és állítólag kövekkel a zsebében ült be a film premierjére, felkészülve a közönség heves reakciójára), készített díszletet és rémálomjelenetet Fritz Lang és Alfred Hitchcock filmjeihez.

Dalí az animációs filmet tekintette az ideális médiumnak ahhoz, hogy életre keltse művészetét.

Ezt írta levelében André Bretonnak, a szürrealizmus kitalálójának:

Hollywoodba jöttem, és találkoztam Amerika három nagy szürrealistájával: a Marx fivérekkel, Ceci B. DeMille-lel és Walt Disney-vel.

Személyes kapcsolatuk úgy kezdődött, hogy Disney elolvasta Salvador Dalí titkos élete című önéletrajzát, elküldte a példányát a festőnek, autogramot és egy lehetséges együttműködés ötletét kérve. A háború miatt a közös munka váratott magára, de 1945-ben Disney végül felkérte Dalít egy zenés animáció megtervezésére.

A tervezett film alapjául Armando Domínguez mexikói dalszerző Destino című balladája szolgált, Ray Gilbert angol dalszövegével és Dora Luz előadásában. Dalít már a cím – aminek jelentése „végzet”, „sors” – is megragadta. A Gala–Salvador Dalí Alapítvány (amit a mester még maga alapított) értelmezése szerint a történet középpontjában egy táncosnő és Kronosz, az idő megszemélyesítőjének szerelme áll. A szereplők közelednek egymáshoz, miközben az idő, a várakozás és a folyton átalakuló világ újra meg újra elválasztja őket.

Egy dalból képek, a képekből mozgás

Dalí 1946 januárjától dolgozott hivatalosan a Disney burbanki stúdiójában. Nem tudni, Dalí mennyit kért a munkáért, Disney csak annyit árult el erről, hogy:

Drága volt.

Hogy a film miről szól, arról egy nagyon kicsit eltérően fogalmaztak. Míg Dalí „az élet problémájának mágikus expozíciója az idő labirintusában”-ként aposztrofálta, Disney úgy beszélt róla, hogy „ez egy egyszerű sztori egy lányról, aki az igaz szerelmet keresi”.

A szerződés eredetileg két hónapra szólt, a tervezés azonban tovább folytatódott, a feljegyzések szerint három hónapon keresztül dolgoztak együtt. A festő többek között John Hench Disney-művésszel és Bob Cormackkal dolgozott együtt: képeket, jelenetvázlatokat, festményeket és történetleírásokat készítettek, miközben animációs és élőszereplős megoldásokban egyaránt gondolkodtak.

Az együttműködés nem azt jelentette, hogy Dalí képeket adott át, amelyeket a stúdió egyszerűen mozgásba hozott. A résztvevőknek közös vizuális nyelvet kellett létrehozniuk. Ami igazán különleges feladat lehetett.

Dalí festészetében egy női test egyszerre lehet táj, szobor vagy árnyék. Egy arc elemei egyik pillanatról a másikra tárgyakká rendeződhetnek, és tárgyakból kirajzolódhat egy arc. A tér nem feltétlenül a fizikai világ szabályait, sokkal inkább az álom asszociációit követi. Minderre az animáció alkalmas médiumnak tűnik, ehhez azonban ezeket az átalakításokat időben kellett megszervezni. El kellett dönteni, mi miből születik, milyen úton változik át, és hogyan vezeti tovább a néző figyelmét a következő képhez.

Dalí motívumai így bekerültek Disney animációs rendszerébe, az animáció pedig új tulajdonsággal ruházta fel Dalí képeit: megmutathatta magát az átalakulás folyamatát.

A munka vége

A találkozás ugyanakkor feszültségeket is hordozott. A Walt Disney Family Museum szerint a munka során mind világosabbá vált, hogy Dalí és Disney másképpen gondolkodik a történetmesélésről. Disney követhető dramaturgiai folyamatot keresett, Dalí pedig olyan képi kapcsolatokban gondolkodott, amelyek nem feltétlenül engedelmeskednek a hagyományos elbeszélésnek.

De az biztosan közrejátszott a szakításban, hogy Disney, a cégének 4,3 milliós tartozásával nem engedhette meg magának, hogy Dalít foglalkoztassa (aki, mint ahogy azt nem csak Disney nyilatkozata, de a soha el nem készült Dűne film alapján is sejthetjük, drágán dolgozott). A rövidfilmes műfajnak se látta létjogosultságát a cég ekkoriban. És azt beszélték, hogy az egók harcának is lehetett köze a dologhoz, annak, hogy a két nagy alkotó bizonyos értelemben tükröt is mutatott egymásnak – a tükör pedig nem csak a szép oldalunkat mutatja meg, hanem azt is, amit nem akarunk látni.

Később Disney egyik életrajzában azonban tisztázta a dolgot, ezt mondta a kapcsolatukról és a filmről:

Dalít barátomnak tekintem, kiváló ember, akivel nagyon élveztem az együttes munkát. Együttműködésünk minden érintett számára üdvös volt. Nem rajta múlt, hogy a projektet, amin dolgoztunk, végül nem fejeztük be, hanem a megváltozott értékesítési stratégiánk volt az oka.

A közös munka fokozatosan leállt, a Walt Disney Family Museum összefoglalója 1948-ra teszi a folyamat végét. De Dalí és Disney kapcsolata ettől még megmaradt. Továbbra is találkoztak, más közös filmek – köztük a Don Quijote és az El Cid – lehetőségéről is beszéltek, ám végül ezek sem készültek el.

Amikor egy mű szétszóródik

A Destino ezen a ponton, 1948-ban megszűnt egységes alkotói folyamatként létezni. Nem lett belőle bemutatható film, de nem is szűnt meg teljesen. A mű információja különböző helyekre és hordozókra került.

Dalí 22 festményt és 135 storyboard képet készített hozzá.
Hench történetvázlatokat.
Fennmaradtak írásos kezelési tervek és feljegyzések.
Megvolt a dal, amelyhez a képeket igazították.
Volt egy rövid próbaanimáció.
És megmaradtak különböző anyagok a Disney stúdió gyűjteményében és Dalínál is, amik később az alapítványához kerültek.

Na és persze a projektben résztvevők emlékezete is őrizte a munka során összeszedett információkat.

A Gala–Salvador Dalí Alapítvány saját gyűjteményében többek között olajképet, akvarellt, előkészítő rajzokat és a munkafolyamatot dokumentáló fényképeket őriz. A Disney birtokában további festmények, történetvázlatok és a John Hench által készített, nagyjából 15–18 másodperces animációs próba maradt fenn. A későbbi feldolgozás idején körülbelül 150 használható kép és terv állt rendelkezésre, miközben egyes anyagok időközben eltűntek vagy magángyűjteményekbe kerültek.

A Destino tehát szétszóródott.

Ez nem pusztán afféle költői megfogalmazás, konkrétan szétszóródott, tényleg elvesztette közös terét és aktív munkafolyamatát. Egyik fennmaradt rész sem tartalmazta önmagában a teljes filmet. A festmények megőrizték a színeket, a formákat és a világ egyes részleteit, de nem feltétlenül árulták el, hogyan kell mozogniuk. A vázlatok kapcsolatokat és sorrendeket őriztek, de nem alkottak minden részletében végleges történetet. A próbaanimáció megmutatott egy lehetséges mozgásformát, de csak néhány másodperc erejéig. A résztvevők emlékei segíthettek az értelmezésben, de idővel halványultak, és – mivel az egyéni emlékezet is tekinthető információáramnak – maguk is átalakultak.

A film ebben az időszakban egyszerre létezett is és nem is. Nem volt megtekinthető alkotás, mégis jelen volt a fennmaradt részek közötti kapcsolatokban. Talán azt lehet mondani, hogy lehetőségként maradt fenn: olyan mintázatként, amelyből megfelelő körülmények között ismét alkotási folyamat indulhatott.

A szétszóródás ugyanakkor sérülékennyé is tette. Ami egy ember emlékezetében él, vele együtt eltűnhet. Egy elveszett rajz többé nem adható át. Egy archívum fennmaradása intézményi döntésektől, pénztől, rendszerezéstől és figyelemtől függ (vagyis más információáramlatok is hatnak rá). A Destino nem valamiféle változatlan, önmagát védő és megőrző szellemként vészelte át az évtizedeket. A belőle fennmaradt információ egy része túlélte ezt az időszakot, más része valószínűleg végleg elveszett.

Ötven évig semmi – vagy mégsem?

A Destino történetét gyakran úgy mesélik el, mintha a félbehagyott film csaknem hatvan évig egy polcon várakozott volna, majd Roy E. Disney egyszer csak megtalálta és úgy gondolta, érdemes volna befejezni.

A valóság ennél összetettebb. A projekt hosszú ideig valóban nem haladt a megvalósulás felé, a hozzá tartozó információ azonban közben más áramlások része maradt.

Dalí képei tovább terjedtek a művészettörténetben és a populáris kultúrában. Hírneve erősödött, gyengült, motívumai fel-felbukkantak, átadódtak, elsüllyedtek. Disney animációs nyelve fejlődött, generációk látványvilágára és gondolkodására hatott. A szürrealizmus beépült a filmekbe, reklámokba, videoklipekbe és animációkba. Dalí és Disney találkozása pedig önmagában is kulturális történetté vált: annak példájává, hogy a magas művészet és a szórakoztatóipar közötti határ jóval átjárhatóbb annál, mint ahogy sokszor elképzeljük.

Eközben az eredeti munkatársak közül John Hench továbbra is a Disney-nél dolgozott. Amikor évtizedekkel később ismét előkerült a projekt, nemcsak dokumentumok, hanem az eredeti alkotási folyamat egyik élő résztvevője is segíthette az értelmezést.

Ez különösen fontos átmeneti helyzetet teremtett: Hench emlékezete összekapcsolta a negyvenes évek munkáját a kétezres évek alkotóival.

A mű eközben más jelentést is kapott. Az 1940-es években egy tervezett zenés film egyik epizódja lehetett volna. Az ezredfordulóra művészettörténeti ritkasággá, legendás befejezetlen együttműködéssé és a Disney saját intézményi múltjának részévé vált. Az idő nemcsak távolabb vitte az eredeti alkotóktól, hanem megváltoztatta – bizonyos értelemben növelte – az anyag kulturális értékét is.

A szétszórt részek újra találkoznak

Roy E. Disney, Walt Disney unokaöccse az 1990-es évek végén, a Fantasia 2000 munkálatai körül fordult ismét komolyan a Destino felé. A projekt befejezését a Disney franciaországi stúdiójára bízták. A rendező Dominique Monféry, a producer Baker Bloodworth lett, a munkában pedig körülbelül huszonöt művész vett részt.

Monféry eleinte nem akarta elvállalni a feladatot. Jogos volt az aggodalma: hogyan lehet befejezni Dalí és Disney filmjét úgy, hogy egyikük sem tudja megmondani, mit szeretne látni?

A fennmaradt anyagok nem egy végrehajtásra váró, teljes forgatókönyvet és kész vizuális koncepciót alkottak. A csapatnak értelmeznie kellett a rajzok közötti kapcsolatokat, sorrendbe kellett rendeznie a töredékeket, mozgást kellett adnia az állóképeknek, és új jelenetekkel kellett összekötnie a fennmaradt motívumokat. Monféry többször átdolgozta az eredeti vázlatsorokat, miközben Hench tanácsait és a Dalíhoz kötődő dokumentumokat is felhasználták.

A készítők alapvetően hagyományos, kézzel rajzolt animációval dolgoztak, hogy megőrizzék a negyvenes évek vizuális karakterét, bizonyos jeleneteknél azonban számítógépes technikát is alkalmaztak. Háromdimenziós eszközök segítették például a térbeli kameramozgásokat és egyes objektumok forgását. A digitális technika itt nem öncélúan vagy kiemelt látványelemként jelent meg, hanem egy korábbi képi elképzelés megvalósításának új eszközeként.

A csapat a szereplők körüli hagyományos kontúrvonalakat is elhagyta, hogy azok jobban illeszkedjenek Dalí fényekkel és árnyékokkal felépített formáihoz. A film egyik legfontosabb eszköze az átalakulás lett: egy kép nem egyszerűen eltűnik, hogy helyére lépjen egy másik, hanem közvetlenül átalakul a következővé.

A technikai megoldás egyben a film történetének metaforájaként is értelmezhető. Ahogy a képek átfolynak egymásba, úgy alakult át maga a Destino is: dalból rajzzá, rajzból tervvé, tervből archívumi anyaggá és emlékezetté, majd újra mozgóképpé.

Ki készítette a Destinót?

A 2003-as Destino főcímén szerepel Dalí és Disney neve, de a filmet nem lehet kizárólag kettőjük művének tekinteni. Bár kétségkívül izgalmas hívónevek egy rövidfilm elején. John Hench és Bob Cormack közreműködött az eredeti képi rendszer kialakításában, Roy E. Disney elindította az új megvalósítást, Dominique Monféry, Baker Bloodworth és a párizsi stúdió munkatársai pedig konkrét filmalkotássá formálták a fennmaradt anyagot.

Ez nem csökkenti Dalí vagy Disney jelentőségét. Inkább megmutatja, milyen sok emberi és intézményi kapcsolaton keresztül jöhet létre egy mű.

Az is egy izgalmas kérdés, hogy végül is mikor készült a Destino… A film esetében nincs egyetlen olyan pillanat, amelyikre azt lehetne mondani, hogy most született meg. Megalkotása különböző korszakokon ívelt át. Egy mexikói dal eljutott Hollywoodba. Dalí képi gondolkodása találkozott a Disney-stúdió animációs tudásával. A közös munka megszakadt, az anyag szétszóródott. Archívumok és emberek megőrizték egy részét. Az emlékezet formálódott. Egy későbbi alkotói csoport ismét kapcsolatokat épített a töredékek között, miközben saját döntéseit, az azóta létrejött technikai megoldásokat is belevitte a filmbe.

Eközben a folyamat közben a film folyamatosan született.

Miért készült el végül?

Erre nincs egyetlen, mindenre kiterjedő válasz. Sok hasonló terv marad örökre félbe. A Destino megvalósulása döntések, találkozások és kedvező körülmények láncolata volt.

Szükség volt arra, hogy elegendő eredeti anyag maradjon fenn. Ha más anyagok maradnak meg, minden bizonnyal más film születik. Szükség volt olyan intézményekre, amelyek évtizedeken keresztül megőrizték az anyagokat. Ha csak az egyik is megszűnik, leég vagy elveszíti az anyagait, vagy újra csak más végeredmény születik, vagy egyáltalán meg sem születik. Fontos volt, hogy John Hench még közvetlen kapcsolatot teremthetett az eredeti és az új alkotói folyamat között. Nélküle elveszik az összeköttetés az eredeti alkotókkal. Kellett egy döntéshozó, Roy E. Disney, aki a projektet nem pusztán archívumi érdekességnek, hanem megvalósítható filmnek tekintette. Kellett egy új alkotói csoport, amely vállalta az értelmezés felelősségét, és kellettek azok a technikai eszközök is, amelyekkel Dalí bonyolult tér- és formaátalakulásai animációvá válhattak.

A film végül 2003. június 2-án mutatkozott be Annecyban, majd fesztiválokon és korlátozott moziforgalmazásban szerepelt. A 2004-es Oscar-gálán jelölték a legjobb animációs rövidfilm díjára (végül nem nyerte meg, a díjat Adam Elliot Harvie Krumpet című filmje vitte el).

A mű mint áramlási rendszer

Egy műalkotásról könnyen gondolkodunk lezárt tárgyként. Könyvként, filmként, képként vagy zeneműként, amelynek van alkotója, keletkezési ideje és végleges formája. Egyszer csak létrejött, azóta az, ami.

A Destino története más képet mutat.

Az alkotás információja emberek, képek, hangok, dokumentumok, technológiák és intézmények között oszlott meg. Egyes részei eltűntek, mások fennmaradtak. A megőrzött elemek jelentése közben változott: ami egykor munkavázlat volt, később történeti dokumentummá, majd egy új film alapanyagává vált. Az információ hordozói nem passzív tárolók voltak. Mindegyik másképpen őrzött, válogatott és alakított.

A dal időbeli ritmust adott a képeknek. A rajzok formákat, színeket őriztek. Az animációs próba megmutatta a mozgás egyik lehetséges irányát. Hench emlékezete személyes összeköttetést teremtett a két alkotói korszak között. Az archívumok megakadályozták, hogy a töredékek teljesen elszakadjanak egymástól. Az új animátorok pedig döntéseket hoztak, és kapcsolatokat hoztak létre ott is, ahol az eredeti terv már nem adott egyértelmű választ.

A Destino hatvanéves történetében ezért nem egy változatlan mű haladt végig az időn. Különböző információk mozogtak tovább, részben egymástól elszakadva. Amikor ismét találkoztak, már egy új történelmi és technikai környezet hatott rájuk. A találkozásból pedig létrejött egy film, amely egyszerre hordozza a negyvenes évek elképzeléseit és a kétezres évek döntéseit.

A Destino nem győzte le az időt. Inkább összekapcsolódott vele. Mint ahogy a filmben a táncos lány és Chronos, inkább a köztük lévő akadályokat küzdötték le, mint egymást, hogy találkozhassanak. Az idő átalakította a filmet, szétszórta, új jelentésekkel ruházta fel, végül pedig lehetőséget teremtett arra, hogy más emberek újra összekapcsolják a részeit.

Felhasznált és ajánlott források

The Walt Disney Family Museum: Walt Disney Treasures – Salvador Dalí
The Walt Disney Family Museum, 2024.
Dalí és Disney kapcsolatáról, a közös munka kezdetéről és a Destino leállásáról.
The Walt Disney Family Museum – teljes cikk

The Walt Disney Family Museum: Disney and Dalí – Architects of the Imagination
Kiállítási háttéranyag, 2015.
Dalí és Disney párhuzamos alkotói útjáról, technikai érdeklődéséről és együttműködéséről.
The Walt Disney Family Museum – kiállítási háttéranyag

Fundació Gala–Salvador Dalí: Dalí + Disney = Destino
Fundació Gala–Salvador Dalí, 2010.
Az alapítvány birtokában lévő eredeti anyagokról, a dalról, a szereplőkről és az 1946-os alkotói folyamatról.
Fundació Gala–Salvador Dalí – teljes háttéranyag

Bill Desowitz: Channeling Dalí to Make “Destino”
Animation World Network, 2003. szeptember 29.
A 2003-as film vizuális, dramaturgiai és technikai megoldásairól, Dominique Monféry és az alkotók beszámolóival.
Animation World Network – teljes cikk

Bill Desowitz: Disney/Dalí’s Completed “Destino” Kicks Off Annecy Fest
Animation World Network, 2003. május 31.
A projekt újraindításáról, Roy E. Disney szerepéről, a fennmaradt anyagokról és az annecyi bemutatóról.
Animation World Network – teljes cikk

Kendra Mayfield: Disney Animates Dalí’s Flick
Wired, 2003. szeptember 12.
A fennmaradt rajzokról, John Hench közreműködéséről és a hagyományos, illetve digitális animáció összekapcsolásáról.
Wired – teljes cikk

Academy of Motion Picture Arts and Sciences: The 76th Academy Awards
Oscars.org, 2004.
A Destino hivatalos Oscar-jelöléséről és a kategória eredményéről.
Oscars.org – a 2004-es díjátadó

D23 – Walt Disney Archives: Destino Premieres at Annecy International Film Festival
D23, Disney Archives.
A film 2003. június 2-i világpremierjéről.
D23 – archívumi bejegyzés

Destino: Egy Salvador Dalí – Walt Disney animációs film története
jammer.hu
A cikk eredeti, kevésbé Világáram-kompatibilis, és kicsit szubjektív változata.
jammer.hu – teljes cikk az archívumban

The post Destino – Dalí, Disney és a szétszóródott képzelet first appeared on JAMMER 2.0.

Makmende afrofrizurát, széles gallérú inget, trapéznadrágot, aranyláncot és napszemüveget visel. Nairobi utcáin puszta kézzel intézi el a rosszfiúkat, kiszabadítja az elrabolt nőt, majd elsétál a naplementébe. Úgy fest, mintha egy hetvenes évekbeli amerikai blaxploitation-film, egy hongkongi kungfumozi és egy kenyai képregény találkozásából született volna.

A neve azonban egyáltalán nem kenyai eredetű.

Makmende Clint Eastwood egyik leghíresebb filmes mondatából jött létre. Mire azonban testet és arcot kapott, az eredeti mondat már évtizedeken, kontinenseken, nyelveken és embereken haladt keresztül. Közben fenyegetésből idézet, az idézetből politikai jelszó, iskolai gúnynév, majd közösségi hős és internetes mém lett.

Az információ hosszú utat tett meg. Nem egyszerűen eljutott egyik helyről a másikra: minden állomásán új kapcsolatokba került, és minden találkozás alakított rajta valamit.

Rajta, tedd szebbé a napomat

Clint Eastwood 1983-ban negyedszer játszotta el Piszkos Harry-t, azaz Harry Callahan rendőrfelügyelőt az ő ikonikus Magnum revolverével. A Sudden Impact – magyarul Az igazság útja – nyitójelenetében Callahan egy kávézóban zajló fegyveres rablásba csöppen. A lövöldözés végén az egyik rabló túszul ejt egy pincérnőt, és fegyvert szegez a fejéhez.

Callahan felemeli a pisztolyát, majd összeszorított fogain átszűrve a szavakat fenyegetően közli vele:

Go ahead, make my day.

A mondat szó szerinti fordítása körülbelül annyi lenne: „Rajta, tedd szebbé a napomat.” A jelenetben azonban egészen mást jelent. Callahan lényegében arra biztatja a férfit, hogy tegyen neki szívességet, és adjon neki okot a lövésre.

A mondat egyszerre fenyegető és ironikus. Rövid, könnyen megjegyezhető, önmagában is érthető, és Eastwood figurájához illően szinte érzelem nélkül hangzik el. Nem szükséges hozzá ismerni a film egész történetét: kiszakítható a jelenetből, más helyzetekbe helyezhető, idézhető és újra felhasználható.

Ez a továbbterjedő információk egyik fontos tulajdonsága. Az marad könnyen mozgásban, ami elég karakteres ahhoz, hogy felismerjük, ugyanakkor elég rugalmas ahhoz, hogy új környezetben is működjön.

A forgatókönyvírók, amikor forgatókönyvet írnak, nagyon szeretnék, ha legalább néhány (vagy akár csak egyetlen) olyan mondatot sikerülne a szereplőik szájába adni, amelyre évek múltán is emlékezni fog a néző. De ez rendszerint nem olyan egyszerű azért. Van, hogy sikerül, de az esetek többségében valahogy mégsem az a mondat lesz az, amelyet direkt arra szánták. Remek példa erre a Taxisofőr egyik legismertebb jelenete, ahol elhangzik a híres „You talkin’ to me?” – ez például benne sem volt a forgatókönyvben, DeNiro improvizálta a tükör előtt a forgatás szünetében. Szerencsére be éppen forgott a kamera.

A „make my day” mondat hamar levált a filmről. Az American Film Institute 2005-ben minden idők hatodik legemlékezetesebb amerikai filmidézetének választotta. Megelőzte többek között Arnold Schwarzenegger I’ll be back mondatát, a „Bond. James Bond” bemutatkozást és még a Taxisofőr „You talking to me?” kérdését is.

Ekkorra azonban már rég nem csak Dirty Harry tulajdona volt.

A filmszereplőtől az elnökig

Ronald Reagan 1985. március 13-án az amerikai üzleti élet képviselői előtt tartott beszédet a Fehér Házban. Az elnök az adóemelési tervekről beszélt, és kijelentette, hogy megvétózna minden ilyen javaslatot. Ezután Eastwood mondatával fordult az adóemelés támogatóinak irányába.

„I have my veto pen drawn and ready for any tax increase that Congress might even think of sending up. And I have only one thing to say to the tax increasers.

Go ahead—make my day.”

A filmszöveg egyszerre egészen más rendszerbe került. A kávézó eltűnt, ahogy a fegyveres rabló, a túsz és Harry Callahan pisztolya is. A mondat azonban magával vitte az eredeti jelenetben megszerzett erejét.

Reagan nem csupán néhány szót kölcsönzött egy filmből. Dirty Harry rendíthetetlenségét, fenyegető nyugalmát és a helyzet fölötti kontrollját is felidézte. A politikai ellenfeleket egy pillanatra a sarokba szorított fegyveres szerepébe helyezte, saját magát pedig a ravasz meghúzására kész Callahanként mutatta meg.

Egy idézet tehát nemcsak szavakat szállíthat. Magával viheti azokat a képeket, érzelmeket, szerepeket és erőviszonyokat is, amelyek korábban hozzákapcsolódtak.

A make my day ekkor már egy egész kulturális csomagot hordozott. Az amerikai kemény férfi, a magányos igazságosztó és az ellenfelet kihívó, rettenthetetlen hős képét. Mire Kenyába ért, már nem csak egy angol mondat volt, és nem is csupán egy filmidézet – komplex jelentéssel bíró kép.

A hős mindig valaki más

A történet kenyai szakaszáról Brian Ekdale és Melissa Tully médiakutatók készítették a legalaposabb feldolgozást. Tanulmányuk szerint a make my day az 1990-es években a nairobi iskolai és ifjúsági nyelv részévé vált.

A pontos útvonal ma már nehezen rekonstruálható. Nem tudjuk biztosan, hogy a Sudden Impact valamelyik televíziós bemutatása, videokazettája, mozivetítése vagy az addigra önálló életet élő idézet indította-e el a kenyai változatot. Az ellenőrizhető történet ott kezdődik, hogy az angol kifejezés hangzása a helyi használatban mak-men-de, majd Makmende alakot vett fel.

Ez nem hagyományos fordítás volt. A mondat nem ugyanazt kezdte jelenteni egy másik nyelven. Elvesztette eredeti nyelvtani szerkezetét, hangzás alapján új szóvá sűrűsödött, aztán végül tulajdonnévvé változott.

A Makmende eredeti kenyai jelentése ráadásul nem egyszerűen „hős” volt. Inkább olyasvalakit jelölt, aki hősnek képzeli magát.

A gyerekek akkor mondhatták valakinek, amikor az túl sokat gondolt a saját erejéről, vagy olyasmire vállalkozott, amire nyilvánvalóan képtelen volt:

Mi van, Makmendének képzeled magad?

A Clint Eastwood által elmondott fenyegetésből tehát egy önjelölt hős gúnyneve lett. A keménység képzete megmaradt, de megváltozott a hozzá való viszony: amit Harry Callahan teljes komolysággal képviselt, azt a nairobi fiatalok már játékosan és ironikusan használták.

Ebben valószínűleg szerepe volt annak is, hogy a mondat milyen kulturális tartalommal érkezett.

Az 1990-es években a kenyai médiapiac nyitottabbá vált, és egyre több külföldi film, televíziós műsor és zenei tartalom jutott el a fiatalokhoz (jellemzően néhány év késéssel az eredeti mefjelenésükhöz képest). A képernyőkön Bruce Lee, Rambo, Dirty Harry és más nemzetközi hősök jelentek meg az erő, a függetlenség és a cselekvőképesség megtestesítőiként. Helyi szereplőket jóval ritkábban láthattak hasonló pozícióban.

Ekdale és Tully értelmezése szerint ebből a kulturális helyzetből is megérthető a Makmende szó gúnyos jelentése. Az igazi akcióhős a filmekben élt, gyakran Amerikában vagy Ázsiában. A kenyai gyerek, aki hasonló szerepre pályázott, csak utánozhatta az elérhetetlen figurákat.

Makmendének nevezni valakit így azt is jelenthette: azt hiszed, te vagy a hős, pedig mindenki tudja, hogy nem lehetsz az. A szóba egy egész kulturális erőviszony sűrűsödött. A máshonnan érkező hősök valóságosnak, erősnek és legyőzhetetlennek látszottak; a helyi hősjelölt nevetséges másolatnak.

A mondat addigi globális ereje tehát megmaradt a kenyai átalakulás során, de úgy, hogy éppen ez az erő adott alapot az iróniához.

Egy nyelv, amely mozgás közben készül

A Makmende szó a sheng kenyai szlengben alakult ki.

Ezt a szlenget a magyar nyelvi tapasztalat felől talán nehéz elsőre elképzelni. A magyar természetesen szintén folyamatosan változik. Új szavakat vesz át, régieknek új jelentést ad, szlengeket, szaknyelveket és helyi változatokat hoz létre. Mégis általában viszonylag egységes, szabályozott rendszerként gondolunk rá. Van intézményes helyesírási normánk, szótárunk, oktatási rendszerünk, és többnyire eldönthető, hogy egy szó elfogadott magyar kifejezés-e, illetve hogyan kell leírni.

A sheng jóval mozgékonyabb nyelvi közeg.

Nairobi többnyelvű városi környezetében alakult ki, elsősorban a szuahéli alapján, de az angol és Kenya számos más nyelve is folyamatosan hat rá. A beszélők nem feltétlenül egyszerűen váltogatnak a nyelvek között. Egy angol eredetű szó szuahéli nyelvtani elemeket kaphat, egy helyi kifejezés hangalakja megváltozhat, vagy egy idegen mondatból teljesen új szó születhet.

A mai nyelvészeti kutatások hangsúlyozzák, hogy a sheng nem pusztán „elrontott szuahéli”, nem véletlenszerű keverék, és nem is befejezetlen nyelv. Saját, felismerhető nyelvtani szabályszerűségei vannak, miközben a nyelvi érintkezésből származó elemeket is folyamatosan beépíti. Nairobiból időközben más kenyai városokba és vidéki területekre is elterjedt, használata pedig már nem korlátozódik kizárólag a fiatalokra.

A szókincse ugyanakkor különösen gyorsan változhat. Új kifejezések születhetnek iskolákban, baráti társaságokban, zenékben, közösségi oldalakon vagy Nairobi jellegzetes kisbuszain, a matatukon. A közlekedési járművek személyzete és utazóközönsége különböző városrészek, társadalmi csoportok és nyelvi közösségek kifejezéseit kapcsolja össze, majd továbbviszi a városban.

Egy új szó gyorsan elterjedhet, majd akár néhány év alatt el is avulhat. Különböző nemzedékek és városrészek más változatokat használhatnak. Nincs egyetlen központ, amely előre meghatározná, hogyan kell a shenget helyesen beszélni.

Ez azonban nem jelenti azt, hogy bármi bármit jelenthet. A használatot maga a közösség szabályozza. Egy új kifejezés akkor marad életben, ha mások felismerik, átveszik és továbbadják. A nyelvi forma állandóságát itt kevésbé egy intézmény, inkább az emberek közötti folyamatos visszacsatolás tartja fenn.

A sheng ezért jó példája annak, hogy egy nyelv egyszerre lehet rendszer és áramlás. Vannak szabályai, de a szabályokat a használat közben újra és újra alakítják.

Ebben a közegben könnyebben megtörténhetett, hogy a make my day elveszítse eredeti mondatszerkezetét. A hangzás önálló életre kelt, a közösség pedig az így létrejött Makmendét saját jelentéssel töltötte fel.

Egy nemzedékkel együtt utazó szó

A Makmende nemcsak térben utazott, Amerikából Kenyába, hanem időben is haladt.

Azok a kenyai gyerekek és fiatalok, akik az 1990-es években egymást csúfolták vele, a következő évtizedben felnőttek. Egy részük zenész, filmes, grafikus, programozó, blogger vagy más médiakészítő lett.

A szó közben ott maradt a közös emlékezetükben.

Ez az információáramlás egyik kevésbé látványos, mégis alapvető formája. Egy mondat vagy kép nem feltétlenül jelenik meg folyamatosan a nyilvánosságban. Meghúzódhat emberek emlékeiben, csoportok belső nyelvében, gyerekkori játékokban és félmondatokban. Látszólag eltűnik, valójában inkább lappang, és egyszer csak hordozót vált. (Ha fel tudsz idézni olyan mondatot, amit csak a kortársaid ismernek, és amikor találkozol a régi barátokkal, néha fel is idézitek – na ilyesmiről van itt is szó.)

Makmende évekig nem rendelkezett meghatározott külsővel vagy egységes történettel. Inkább egy közösen ismert, testetlen figura volt: valaki, aki elképesztően és indokolatlanul keménynek képzeli magát.

Aztán 2010-ben arcot kapott.

Makmende visszatér

A nairobi Just A Band tagjai zenével, animációval, grafikával, videóval és digitális művészettel egyaránt foglalkoztak. A csoport nevében szereplő „csak egy zenekar” már eleve játék volt: működésük jóval több területet kapcsolt össze a hagyományos zenélésnél.

2010 márciusában jelent meg a Ha-He című számuk videoklipje. A film elején felirat jelentette be:

Makmende amerudi.

Vagyis:

Makmende visszatért.

A megfogalmazás maga is jelezte, hogy az alkotók nem új szereplőként mutatják be. Egy már létező, gyerekkorból ismert figurát hoznak vissza, ezúttal látható formában.

Az új Makmende viszont ekkor már nem nevetséges önjelölt hős volt. Talán vicces, de nem nevetséges. Valóban legyőzte az ellenfeleit. A Just A Band megfordította a szó korábbi jelentését: a gúnynévből, a lesajnált figurából eredeti hős lett.

A gúnynév jelentésváltozása így egy nemzedék önképének változását is követte. Ami az 1990-es években lehetetlen szerepnek tűnt, 2010-re elképzelhetővé vált. Egy kenyai alkotó, zenész vagy technológiai szakember már nemcsak fogyasztója lehetett a globális kultúrának, hanem alakítója is.

A wannabe hősből valódi hős lett.

A találkozási pont

Amikor Makmende testet kapott a videoklipben, több, egymástól távol keletkezett kulturális áramlat találkozott benne.

A blaxploitation hőse

A figura külsejét elsősorban az 1970-es évek amerikai blaxploitation-filmjei formálták. Ezek az alkotások fekete főszereplőket állítottak olyan központi, cselekvő szerepekbe, amelyeket a korábbi hollywoodi filmek többnyire fehér karaktereknek tartottak fenn.

A műfaj elnevezése az angol black és exploitation szavak összevonásából keletkezett. Filmjei egyszerre kínáltak új fekete hősöket és használtak gyakran leegyszerűsítő, eltúlzott figurákat. Az olyan szereplők, mint Shaft vagy a Pam Grier által megformált női akcióhősök, mégis fontos változást jelentettek: nem mellékszereplőként, szolgaként vagy áldozatként, hanem a történet középpontjában jelentek meg.

Makmende afrofrizurája, aranylánca, kigombolt inge, napszemüvege és trapéznadrágja ennek a filmes világnak a képi jeleit hordozza. A klip egyszerre parodizálja és ünnepli a műfaj túltolt vagányságát. A korabeli beszámolók is kifejezetten blaxploitation-tematikájú alkotásként írták le a videót.

A választásnak sajátos jelentősége van. Egy amerikai filmes áramlat, amely annak idején fekete szereplőket helyezett a hősi pozícióba, évtizedekkel később egy kenyai hős vizuális formájának alapjává vált.

A kungfuhős mozgása

A harcjelenetek egy másik kulturális áramlást is bekapcsolnak. A filmben megjelenő mozdulatok, kihívó kézjelek és eltúlzott ütések a hongkongi kungfufilmek formanyelvéből származnak.

Bruce Lee filmjei az 1970-es évektől világszerte új hőstípust terjesztettek el. Ez a figura gyakran fegyverek és intézményi hatalom nélkül, saját testének fegyelme és ereje révén győzte le ellenfeleit. A nyugati és afrikai közönség számára egyaránt olyan, nem fehér akcióhőst kínált, aki képes volt felülkerekedni a nála látszólag erősebb rendszereken.

A kungfufilm így nemcsak mozdulatokat adott Makmendének. Egy olyan hősi logikát is, amely szerint az egyén koncentrált ereje képes legyőzni az egész környezetét.

Az amerikai akciófilm és a Mátrix

Makmende fejére kötött nyakkendője a nyolcvanas évek amerikai akcióhőseit, különösen Rambót idézi. Más beállítások és mozdulatok a Mátrix látványvilágához kapcsolódnak, amely maga is hongkongi harcművészeti filmek, japán animációk, cyberpunk irodalom és hollywoodi akciómozik találkozásából született.

Itt tehát már eleve többszörösen átalakult információk kerültek egymás mellé. A Mátrix a kungfufilmekből vett át mozgásformákat, ezeket digitális látvánnyal és nyugati filozófiai motívumokkal kapcsolta össze, majd a Ha-He alkotói ebből a már összetett rendszerből emeltek át elemeket.

Egy kulturális hatás útja ritkán vezet közvetlenül az eredeti forrástól az új alkotáshoz. Gyakran korábbi feldolgozásokon, utánzatokon és átalakításokon keresztül érkezik meg.

A Chuck Norris-mémek szerkezete

Makmende körül később olyan túlzó „tények” kezdtek terjedni, amelyek a Chuck Norris Facts felépítését követték. Ezek a rövid mondatok azt állították, hogy a hős erősebb a természet törvényeinél, az időnél és minden elképzelhető ellenfélnél. A nemzetközileg ismert mémforma kenyai nevekkel, cégekkel, politikai utalásokkal, szlenggel és hétköznapi helyzetekkel telt meg. A szerkezet tehát megmaradt, a tartalom helyivé vált.

Makmende tehát nem egyetlen forrásból származik. Dirty Harrytől a neve és a kihívó keménység egyik magja érkezett. A blaxploitation adta a testét és az öltözékét. A kungfufilmek a mozgását, az amerikai akciómozi és a Mátrix a látványvilágának egy részét, a Chuck Norris-mémek pedig a közösségi továbbírhatóság formáját.

Mindezek Nairobiban kapcsolódtak össze egy olyan figurává, amely egyik eredeti forrásban sem létezett.

Ez több egyszerű idézésnél vagy másolásnál. Különböző információáramlások találkozási pontja, amelyből új, önálló áramlat indul el.

A közönség átveszi a történetet

A Ha-He a megjelenését követő napokban gyorsan terjedni kezdett. Képek, Facebook-oldalak, Twitter-bejegyzések, videók és új Makmende-történetek jelentek meg. A figurát magazinok címlapjára helyezték, pénzjegyre nyomtatták, a 300 főszereplőjévé tették, a Holdra küldték, más szuperhősökkel eresztették össze, és politikai vezetőként is elképzelték.

A közönség tehát nem egyszerűen továbbküldte a videót. Átvette Makmendét, újabb információkat kapcsolt hozzá, és saját történetei szereplőjévé tette.

Az internetes mémek működésének ez az egyik meghatározó tulajdonsága. A továbbadás nem feltétlenül pontos másolást jelent. Sokszor éppen a módosítás az elterjedés feltétele. Minden résztvevő felismerhető formában tartja az alapmotívumot, miközben hozzáad valamit a saját környezetéből.

Az alkotók elveszítették a figura fölötti kizárólagos ellenőrzést, de az információ éppen ettől kezdett igazán önállóan élni.

A Ha-He videóját korabeli nemzetközi beszámolók Kenya első igazán virális videójaként mutatták be. Ekdale és Tully azonban ennél többet láttak benne. Értelmezésük szerint Makmende aspirációs mémmé, vagyis közösségi vágyakat és elképzeléseket megjelenítő figurává alakult.

A hős, akire Kenyának szüksége volt

A Makmende körül létrejött játékban fiatal, városi kenyaiak nemcsak egy vicces akcióhőst építettek fel. Saját magukról is beszéltek.

A nemzetközi médiában Kenya és általában Afrika hosszú időn át gyakran külföldi tudósításokon keresztül jelent meg: szegénység, éhezés, erőszak, korrupció és politikai válságok helyszíneként. Ezek a problémák valósak, az ismétlődő képek azonban könnyen olyan benyomást kelthetnek, mintha egy egész ország kizárólag áldozatokból és megoldhatatlan gondokból állna.

Makmende ennek az ellenkezőjét mutatta.

Erős, cselekvőképes figura volt, technológiailag korszerű közegből érkezett, és nem egy külföldi stúdió alkotta meg. Kenyai művészek készítették, kenyai közösségek terjesztették, majd ők maguk kapcsolták hozzá saját vicceiket, történeteiket és politikai elképzeléseiket.

A figura annak jelképévé vált, hogy egy közösség visszaveheti az ellenőrzést a róla áramló információk egy része fölött. Kenya nemcsak egy külső tekintet tárgyaként jelent meg, hanem információforrássá vált. Saját képeket hozott létre önmagáról, majd ezeket visszajuttatta a világ kulturális vérkeringésébe.

Az áramlás iránya megfordult.

Amikor az áramlás visszafordul

A kulturális áramlásról gyakran úgy gondolkodunk, mintha természetes iránya lenne. A nagy amerikai és európai médiaközpontok filmeket, zenéket, hősöket és történeteket készítenek, a világ többi része pedig befogadja ezeket.

Makmende története megmutatja, hogy a folyamat nem ér véget a befogadásnál.

A Kenyába érkező információk helyi nyelvekkel, emlékekkel, társadalmi tapasztalatokkal és művészeti hagyományokkal találkoztak. Átalakultak, új kapcsolatokba kerültek, majd más formában visszatértek a nemzetközi kulturális térbe. A globális közönség már nem Dirty Harry kenyai másolatával találkozott, hanem egy Kenyában létrejött, önálló hőssel.

Az ilyen visszaáramlásnak többféle hatása lehet.

Először is megváltoztathatja azt, ahogyan egy közösséget kívülről látnak. Makmende olyan Kenyát mutatott, amely nem csupán külföldi híradások tárgya, hanem kreatív, technológiai és kulturális kezdeményezések forrása.

Másodszor átrendezheti az eredeti kulturális elemek jelentését. A blaxploitation, a kungfu, Dirty Harry és a Chuck Norris-mémek Makmendében új kapcsolatba kerültek egymással. Aki ezután találkozik velük, már ezen a kapcsolaton keresztül is értelmezheti őket.

Harmadszor mintát adhat más alkotóknak. A Ha-He sikere megmutatta, hogy kenyai művészek a hagyományos televíziós és zenei kapuőrök megkerülésével, az interneten keresztül is elérhetnek hazai és nemzetközi közönséget. Makmende később még civil részvételre és választói regisztrációra ösztönző kampányokban is megjelent. Egy kulturális termék így nemcsak a saját tartalmát adja tovább. Információt közvetít arról is, hogyan lehet alkotni, terjeszteni és közönséget szervezni.

Negyedszer az átalakult információ visszahathat arra a közösségre, amely létrehozta. Makmende nemzetközi sikere megerősíthette azt az elképzelést, hogy helyi emlékekből, nyelvből és tapasztalatokból nemzetközileg is érthető kulturális termék készülhet.

Az áramlás tehát nem egyszerű kört ír le, amely végül visszatér a kiindulópontra. Inkább hálózatot épít. Minden találkozás új irányokat nyithat, más alkotókat, közösségeket és technológiákat kapcsolhat be, majd ezekből újabb áramlások indulhatnak el.

Hollywood hatott Makmendére. Makmende hatott a kenyai online kultúrára, a helyi zene terjesztésére és Kenya nemzetközi önbemutatására. Ezek a hatások később további emberek munkájában jelenhetnek meg, akik talán már nem is ismerik a Sudden Impact eredeti jelenetét.

Egy információ hatása messzebbre juthat, mint maga az információ felismerhető formája.

A régi hős maradványai

A jelentés átalakulása közben nem tűnt el minden, ami a korábbi akcióhősökhöz tartozott.

Makmende világa tudatosan eltúlzott akciófilmes fantázia. A konfliktusokat testi erő oldja meg, a főhős legyőzhetetlen, ellenfelei pedig sorra összeomlanak előtte. A hangsúlyos női szereplőt elrabolják, majd a férfi hős menti meg.

Ezt nem szükséges mai erkölcsi mércével szigorúan számonkérni egy humoros, retró akciófilmes klipen. Érdemes azonban észrevenni, hogy a videó azokat a műfaji mintákat is továbbviszi, amelyekből építkezik.

A blaxploitation, a kungfufilmek és a nyolcvanas évek akciómozijai gyakran férfi erőfantáziákra épültek. Makmende egyszerre parodizálja és ünnepli ezt a hagyományt. Macsósága nem véletlen melléktermék, hanem a figura egyik működtető eleme. A vicc jelentős része éppen abból születik, hogy képtelenül erős, ellenállhatatlan és mindenkinél nagyobb.

Makmende figurája tehát képes volt megfordítani a külföldi és a helyi hős közötti hierarchiát, miközben a férfi hős és a megmentendő nő közötti régebbi viszonyt többnyire érintetlenül hagyta. Ez nem teszi érvénytelenné a figura kulturális jelentőségét. Inkább azt mutatja meg, hogy az információk átalakulása szelektív. Bizonyos elemek új jelentést kapnak, mások eltűnnek, megint mások szinte változatlanul utaznak tovább.

Amikor a mondatból ember lesz

A folyamat elején valaki leírt néhány angol szót. Clint Eastwood hangot, arcot és helyzetet adott nekik. A filmnézők kiemelték a mondatot a jelenetből. Ronald Reagan politikai erőt kölcsönzött tőle. Kenyai fiatalok hangzás alapján új szóvá formálták. A szó együtt haladt egy nemzedékkel, majd egy alkotócsoport testet adott neki. Az internet közössége történetekkel, képekkel, viccekkel és vágyakkal töltötte fel, végül pedig visszaengedte a világba.

Az eredeti mondat közben szinte felismerhetetlenné vált.

Makmende neve már nem azt jelenti, hogy egy mérges amerikai rendőr fegyvert szegez valakire. Nem őrzi pontosan a jelenetet, a film történetét vagy az eredeti nyelvtani jelentést. Valami azonban végig megmaradt benne: a kihívás, a keménység és annak a figurának a képe, aki úgy érzi, képes szembeszállni bármivel.

A történet végére még ez a mag is átalakult. Dirty Harry ereje elsősorban az ellenfél megfélemlítését szolgálta. Makmende ereje már egy közösség játékos önképének részévé vált.

Az információ nem úgy maradt fenn, hogy változatlanul másolták tovább. Éppen az tartotta életben, hogy minden állomáson hozzányúlt valaki.

Felhasznált és ajánlott források

Brian Ekdale – Melissa Tully: Makmende Amerudi: Kenya’s Collective Reimagining as a Meme of Aspiration
Critical Studies in Media Communication, 31. évfolyam, 4. szám, 2014, 283–298. Az interneten 2013 decemberében jelent meg.
A Makmende-jelenség kulturális, politikai és közösségi hátterének legfontosabb tudományos feldolgozása. Bemutatja a kifejezés gyerekkori használatát, a figura 2010-es visszatérését, közösségi továbbalakítását és „aspirációs mémmé” válását.
Taylor & Francis – tanulmány és bibliográfiai adatok
ResearchGate – hozzáférhető példány

Ronald Reagan: Remarks at a White House Meeting With Members of the American Business Conference
Ronald Reagan Presidential Library, 1985. március 13.
A beszéd hivatalos átirata, amelyben Reagan az adóemelési tervekkel kapcsolatban használja a „Go ahead, make my day” mondatot.
Ronald Reagan Presidential Library – teljes átirat

American Film Institute: AFI’s 100 Years…100 Movie Quotes
American Film Institute, 2005.
Az amerikai filmtörténet legismertebb idézeteinek listája, amelyen a Sudden Impact „Go ahead, make my day” mondata a hatodik helyen szerepel.
American Film Institute – teljes lista

Hannah Gibson – Kevin Githiora – Fridah Kanana Erastus – Lutz Marten: Morphosyntactic Retention and Innovation in Sheng, a Youth Language or Stylect of Kenya
Studies in Language, online megjelenés: 2024. június 6.
Nyelvészeti tanulmány a sheng kialakulásáról, nyelvtani szerkezetéről és változásairól. Amellett érvel, hogy a sheng nem egyszerű vagy szabálytalan keverék, hanem saját rendszerrel rendelkező, szuahéli alapú nyelvi gyakorlat.
University of Essex – teljes tanulmány PDF-ben
DOI – kiadói oldal

Melissa Tully – Brian Ekdale: From Cyber Café to Smartphone: Kenya’s Social Media Lens Zooms In on the Country and Out to the World
In: Bruce Mutsvairo szerk.: Digital Activism in the Social Media Era, Palgrave Macmillan, 2016.
A kenyai közösségi média fejlődéséről, a Just A Band internetes stratégiájáról és a Makmende-jelenség későbbi civil, politikai felhasználásáról.
Springer Nature – tanulmány és bibliográfiai adatok

Ariel Schwartz: Kenya’s First Viral Music Video: An Auto-Tuned, Blaxploitation-Themed Epic
Fast Company, 2010. március 24.
Korabeli beszámoló a Ha-He gyors terjedéséről, blaxploitation-hatásairól és a Makmende körül kialakuló közösségi mémről.
Fast Company – teljes cikk

Just an Interview with Just a Band
One Small Seed, 2012.
Interjú a Just A Band alkotói működéséről, a különböző művészeti formák összekapcsolásáról és az internet szerepéről.
One Small Seed – teljes interjú

Njeri Wangari: Blinky, the Kenyan bandleader whose crew shaped ‘cool’ Nairobi music scene
Al Jazeera, 2023. december 8.
A Just A Band történetének, nairobi kulturális környezetének és hosszabb távú hatásának áttekintése.
Al Jazeera – teljes cikk

Just A Band: Ha-He
Videoklip, 2010.
A Makmende-figura legismertebb megjelenése, amely elindította a 2010-es internetes jelenséget.
YouTube – Ha-He

Teljesen haszontalan információk Clint Eastwoodról
Jammer, 2014. szeptember 26.
A jelenlegi cikk eredeti, rövidebb, rendezetlenebb és sokkal szubjektívebb változata.
Jammer-archívum – teljes cikk

The post Makmende: a mondatból lett ember first appeared on JAMMER 2.0.

Fogalmak

Pogo: Elsősorban a korai punkkultúrához kötődő táncforma, amelyben az ember többnyire egy helyben, függőlegesen ugrál, jellemzően összezárt vagy egymáshoz közeli lábakkal. A mosh pit egyik közvetlen mozgáskulturális előzményének tekinthető.
(https://dictionary.cambridge.org/us/dictionary/english/pogo)

Mosh pit: A koncert közönségében kialakuló, többé-kevésbé körülhatárolt tér, ahol a résztvevők intenzíven és jellemzően rendezetlenül mozognak, egymásnak ütköznek, lökik és eltérítik egymást. A kifejezés egyszerre jelöli magát a teret és az ott kialakuló közösségi mozgásformát.
(https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/mosh-pit
https://www.cambridge.org/core/journals/popular-music/article/abs/rules-of-rebellion-slamdancing-moshing-and-the-american-alternative-scene/FBF481533BFC6D85BA9E3145FEF6DA76)

Circle pit: A mosh pit rendezettebb változata, amelyben a résztvevők nagy része azonos irányban, körkörösen fut vagy mozog, így a tömeg örvényszerű alakzatot hoz létre.
(https://meetings-archive.aps.org/mar/2013/w44/10/)

Slam dancing: A punk- és hardcore-koncertekhez kötődő intenzív táncforma, amelyben a résztvevők csapkodó, lendületes mozdulatokkal mozognak, és szándékosan egymásnak ütköznek vagy meglökik egymást. A kifejezést főként a moshing korai, 1970-es–1980-as évekbeli formáira használták; jelentése részben átfed a későbbi moshing fogalmával.
(https://www.merriam-webster.com/dictionary/slam%20dance)

Egy koncerten sokáig mindenki többé-kevésbé a saját helyén áll. Figyeli a színpadot, ütemre bólogat, ugrál, esetleg kisebb körben mozog. Aztán valahol a közönségben rés nyílik. Néhány ember belép, gyorsabban kezd mozogni, egymásnak ütközik, visszapattan, irányt változtat. A körülöttük állók hátrébb húzódnak, a tér kitágul, egyre több lesz az interakció, az ütközés.

Néhány pillanattal később már ott van valami, ami korábban nem létezett. Egy mosh pit.

Kívülről nézve szabályozatlan tömegverekedésnek tűnhet. Emberek rohannak egymásnak, lökik, taszítják egymást, időnként elesnek. Belülről azonban egészen más történik. A résztvevők – legalábbis többnyire – nem ellenfélként tekintenek egymásra, hanem felszabadultan ugrálnak és lökdösődnek össze-vissza valami furcsa masszában. Az ütközés itt nem feltétlenül támadás, hanem megélt mozdulat, kapcsolódás, vagy bizonyos értelemben egy továbbított impulzus. Akik benne vannak, végeredményben ugyanannak a közös eseménynek az alakítói.

A mosh pit első látásra totál káosz. Bentről megélve is gyakran az. Egy kicsit távolabbról nézve azonban az látszik, hogy rend keletkezik olyan emberek között, akiknek nincs irányítójuk, közös tervük, és legtöbbször még csak nem is ismerik egymást.

A jelenségre a 4BRO.hu magazin Facebook-oldalának egyik bejegyzése hívta fel a figyelmünket. Innen indultunk tovább, mert a koncert közepén kialakuló zúzda egy jóval általánosabb kérdést is felvet:

hogyan áll össze sok különálló ember mozgásából egy nagyobb rendszer, amelyet egyikük sem tervezett meg, mégis mindannyian a részévé válnak?

Amikor a zene átmegy az embereken

A mai moshing közvetlen kulturális előzményeit az 1970-es évek punkkoncertjeinek mozgásformái között találhatjuk meg. Az egyszerű ugrálásra épülő pogo, majd az amerikai hardcore punk közegében kialakuló slam dancing fokozatosan intenzívebb, ütközésekkel járó tánccá alakult. Az 1980-as évektől ez a mozgásforma (ami se nem teljesen tánc, se nem semmi más) a punk különböző ágain túl a metál koncerteken is elterjedt, és közben új változatokat hozott létre. A történet nem vezethető vissza egyetlen feltalálóra vagy koncertre (vagy legalábbis mi nem találtunk ilyet). Az közelebb állhat az igazsághoz, hogy több zenei közeg, egymásra ható közönség és mozgáskultúra alakította. Már ez a történet is információáramlás.

Egy mozdulatot valaki meglát, átvesz, továbbad és módosít. Más zenére, más közönségben és más térben kissé másként jelenik meg. Ami az egyik koncerten teljesen spontán és önfeledt reakció volt, később felismerhető kulturális formává válik. Az új résztvevőnek sokszor senki sem magyarázza el, hogyan kell viselkednie („Figyelj, haver, ez itt a pogo, mi most ide bemegyünk, és itt a következőképpen kell majd viselkedni…”). Inkább csak figyeli a többieket, belép a rendszerbe, érzékeli a visszajelzéseit, és mozgás közben tanulja meg a szabályait. És az is lehet, hogy a szabályok egy részét nem is kell különösebben tanulni, mert ösztönös, azaz belénk kódolt viselkedésforma.

Az információ a folyamat közben többször átalakul. Ha csak onnan kezdjük el vizsgálni, ahol a zenekar zenét zenél (és nem nézzük meg azt, hogy az a zene hogyan és miből jött létre, milyen változásokon ment keresztül, és így tovább), akkor ott indulunk, hogy a hangfalakból zene szól. Annak fizikai része, a hanghullám eléri a fület és a testet. Az idegrendszer ritmust, sebességet, feszültséget és hangsúlyokat érzékel benne. Ebből mozgási késztetés lesz. Ha az ember, aki késztetést érez a mozgásra, meg is mozdul (vagyis nem nyomja el magában ezt a késztetést, mint más körülmények között, mondjuk az utcán vagy a munkahelyen), akkor a mozgó test hozzáér másokhoz, akik, tegyük fel, szintén mozognak. Eltéríti őket, átadja nekik saját lendületének egy részét, együtt mozdulnak, stb. Majd az ő reakcióik visszahatnak rá.

A folyamat leegyszerűsítve így halad:

hang → érzékelés → mozgás → ütközés → közös mintázat → újabb egyéni mozgás.

A zene tehát nem áll meg a hallgatónál. Átmegy rajta, és a következő ember testében folytatódik.

Rendezetlen gáz és emberi örvény

Jesse Silverberg, Matthew Bierbaum, James Sethna és Itai Cohen, a Cornell Egyetem kutatói 2013-ban tanulmányt publikáltak a mosh és circle pitek kollektív mozgásáról. Nyilvánosan hozzáférhető koncertfelvételeket elemeztek, majd egy leegyszerűsített ágensalapú számítógépes modellt készítettek.

Két jellegzetes állapotot különítettek el.

A hagyományos mosh pitben a résztvevők rendezetlenül mozognak, egymásnak ütköznek, majd eltérülnek. Az egyik felvételen az emberek mozgási sebességének eloszlása hasonlított ahhoz, ahogyan egy kétdimenziós egyensúlyi gáz részecskéinek sebessége eloszlik. (A „kétdimenziós gáz” azt jelenti, hogy a részecskék mozgását egy síkra korlátozzuk: két helykoordinátájuk és két sebességkomponensük van. Ilyen lehet például egy nagyon vékony rétegben mozgó részecskerendszer vagy egy sík felületen mozgatott szemcsés „gáz”.)

A circle pit ezzel szemben rendezett, örvényszerű kollektív mozgásként jelent meg, a kutatók ezt ugyanabban az ágensalapú modellben akkor tudták előállítani, amikor az egymás mozgásához igazodást erősítették. Vagyis ugyanez a modell más feltételek mellett circle pitet is létrehozott: amikor az egyének erősebben igazodtak a közelükben mozgókhoz, a rendezetlen ütközésekből rendezett, örvényszerű körmozgás alakult ki.

Ez természetesen nem azt jelenti, hogy az emberek valóban gázrészecskékként működnek. A fizikai modell szándékosan elhagyta mindazt, amitől egy ember ember: a zenei ízlést, az érzelmeket, a kulturális tudást, a félelmet, a bizalmat és az erkölcsi döntéseket, és hát azt a körülményt, hogy egy ember nem egy gázrészecske. Különösen nem egy modellezett gázrészecske. A vizsgálat csupán arra szolgált, hogy kiderüljön, milyen kollektív mozgásformák jöhetnek létre néhány egyszerű helyi kölcsönhatásból.

A modellben aktív és passzív résztvevők szerepeltek. Az aktív szereplők önállóan mozogtak, ütközéskor taszították egymást, bizonyos mértékig igazodtak a közelükben lévők mozgásához, és véletlenszerű hatások is eltérítették őket. A passzív szereplők kevésbé mozogtak, és körülhatárolták az aktív csoportot.

Ezekből a viszonylag egyszerű feltételekből a szimulációban is kialakult a rendezetlen, gázszerű pit és a rendezett örvény. Egyetlen résztvevő sem kapott olyan utasítást, hogy hozzon létre nagyobb alakzatot. Mindenki csak a közvetlen környezetére reagált, a teljes rendszer mégis felismerhető szerkezetet vett fel.

Ez az emergencia.

Több történik, mint amit bárki külön-külön csinál

Emergensnek olyan jelenséget nevezünk, amely egy rendszer elemeinek kölcsönhatásából jön létre, de a rendszer egészének tulajdonsága nem vezethető le egyszerűen valamelyik elem önálló tulajdonságából.

Egy ember tud futni, ugrani, lökni vagy irányt változtatni. Egy ember azonban nem tud önmagában mosh pitet alkotni. Nem azért, mert kevés hozzá az ereje, hanem mert a pit lényege a résztvevők között létrejövő kapcsolatokban található, nem az egyes résztvevőkben.

Ugyanez igaz az örvényre is. Egyetlen vízmolekula nem örvénylik abban az értelemben, ahogyan egy folyó vagy egy lefolyó vize örvényt alkot. Az örvény a sok részecske egymáshoz viszonyított mozgásából keletkezik. Ha megszüntetjük a köztük lévő kapcsolatokat, eltűnik maga az örvény is.

A mosh pit esetében ráadásul az alkotóelemek érzékelik a kialakuló rendszert, és reagálnak rá.

Amikor valaki belép a pitbe, nem egy üres térben mozog. Érzékeli, merre tartanak a többiek, mekkora a tömeg sűrűsége, milyen irányból érkezhet lökés, hol nyílt rés, hol alakult ki körmozgás. Saját mozgásával alakítja a rendszert, de közben a rendszer is folyamatosan alakítja őt.

A résztvevők tehát létrehoznak valamit, ami aztán új feltétellé válik számukra.

Az egyéni mozgásokból megszületik a pit, a létrejött pit pedig kijelöli az egyének további mozgási lehetőségeit.

Ez a visszacsatolás teszi igazán érdekessé a jelenséget. A rendszer az egyéni cselekvésekből adódik össze, de ugyanakkor azok pillanatról pillanatra változó környezete is.

Hogyan kel életre a kör?

Képzeljük el, hogy egy pitben néhány ember hasonló irányba kezd futni. A közelükben állók kitérnek, vagy csatlakoznak hozzájuk. Az utánuk érkezők egy már létező mozgási irányt érzékelnek (vagy csak egy rést a tömegben, ahová befér a testük), ezért kisebb erőfeszítés követniük, mint másfelé indulni. A körülöttük álló passzívabb közönség közben határt alkot, amely befelé téríti a kifelé sodródó résztvevőket.

Minden újabb csatlakozó megerősíti az irányt. Az egyéni választásokból lassan közös pálya lesz. A kialakuló közös pálya pedig egyre valószínűbbé teszi, hogy a következő ember is abba az irányba induljon.

A kis kezdeti eltérés így felerősödik.

A valódi circle pit létrejöttében azonban a fizikai dinamika mellett kulturális ismeret is szerepet játszik. A tapasztalt koncertlátogatók felismerik, mi kezd kialakulni. Tudják, mit jelent, ha néhány ember körben fut, vagy ha az előadó körmozgásra biztatja a közönséget. A már ismert minta felgyorsíthatja és stabilizálhatja a rendszer kialakulását.

A jelenség ezért egyszerre spontán és tanult. A jelenben kialakuló fizikai rendszer találkozik a múltból érkező információval. A kör így nem pusztán mozgás. Egy továbbörökített kulturális forma minden alkalommal újra létrehozott, és időnként módosított változata.

Aki kívül marad, az is alakítja

A Cornell-modell egyik legérdekesebb eredménye, hogy az aktív és passzív résztvevők elkülönültek egymástól. Az aktív szereplők a középső térben mozogtak, a passzívak pedig körülöttük maradva falhoz hasonló határt alkottak.

A valódi pitben a szélén állók gyakran hasonló szerepet töltenek be. Elnyelik vagy visszafordítják a kifelé tartó mozgást, megtartják a pit alakját, és elválasztják az intenzív zónát a koncert többi részétől. Lehetőséget teremtenek a be- és kilépésre is: az ember a falon keresztül kerül be a mozgásba, vagy ott kapaszkodik meg, amikor ki szeretne jutni.

A pit tehát nemcsak azokból áll, akik középen ütköznek. A rendszerhez azok is hozzátartoznak, akik látszólag kimaradnak belőle. Vagyis: az áramlást nemcsak az alakítja, ami halad, hanem az is, ami körülhatárolja, eltéríti, lelassítja vagy visszafordítja.

A folyó formáját a víz mellett a meder adja. A pit alakját a mozgó emberek mellett a körülöttük álló tömeg. Ha eltűnne ez a határ, a középső rendszer szétterülne, más alakot öltene, vagy megszűnne.

A passzivitás ezért itt sem hatástalanság. Aki nem vesz részt közvetlenül az áramlásban, attól még annak egyik feltételét hozhatja létre.

A Világáram szempontjából vizsgálható, hogy ez mennyire igaz a világ összes információáramlatára.

Egy másik szabályrendszer

A mosh pitben olyan mozdulatok válnak elfogadhatóvá, amelyek a hétköznapi térben általában konfliktust jeleznének. Egy idegen meglökése az utcán leginkább támadásnak minősül. A pitben ugyanaz a mozdulat a közös játék része. Az eleső mellett az utcán sokan talán megtorpannának, felmérnék a helyzetet, vagy továbbmennének. A legtöbb pitben azonnal felsegítik azt, aki elesett, és azonnal kisegítik a szélére azt, akin az látszik, hogy valami nem stimmel vele, rosszul van, sérült vagy csak megfáradt.

Ebből már látszik, hogy a pitben nem megszűnnek a szabályok, sokkal inkább egy másik szabályrendszer lép életbe.

A hétköznapi rendben a kiszámítható mozgás, a testi távolság és a személyes határok védelme teszi lehetővé, hogy sok idegen biztonságosan használja ugyanazt a teret. A szociális távolság egyfajta burok az ember körül, amibe nem szívesen enged be olyanokat, akikben nem bízik meg. A pit más feladatra szerveződik. Ott az intenzitás, az érintkezés, a kockázat és a közös mozgás válik központivá.

És ehhez új normákra van szükség.
Az ütközés megengedett, de a szándékos sérülésokozás nem. (Gyakran ki is veti magából a pit azokat, akik erőszakosan lépnek fel.)
Az ember vállalhat kockázatot, de figyelnie kell a többiek állapotára. (Sok esetben bármilyen vad durvulás közben van egyfajta óvatosság abban, ahogy az emberek egymásnak mennek.)
Az elesőt fel kell emelni, a kilépni próbálónak lehetőséget kell adni. (Vigyázunk egymásra.)
A pit határán kívül állók döntését tiszteletben kell tartani. (Nem rángatjuk be azt, aki maga nem dönt úgy, hogy beleveti magát a közepébe.)

A Cornell-tanulmány szerzői is megemlítik azt a koncerteken rendszeresen elhangzó felszólítást, hogy aki elesett embert lát, emelje fel. Ezt olyan egyszerű helyi szabályként értelmezik, amely a nagyobb tömeg biztonságára is hatással lehet.

A szabály eredetét nem ismerjük pontosan. Azt feltételezzük hogy azért válhatott a pit egyik alapnormájává, mert nélküle maga a rendszer nem sokáig lenne fenntartható. Ha az elesés túl nagy veszélyt jelentene, és mindenkit eltaposnának, aki a földre kerül, kevesebben mernék átadni magukat a mozgásnak. A résztvevő csak akkor mondhat le egy pillanatra saját egyensúlyának teljes ellenőrzéséről, ha bízhat abban, hogy a közösség szükség esetén megtartja.

De tapasztaltunk olyat, hogy azok is alkalmazták ezt az íratlan szabályt, akik sosem hallottak arról, hogy létezik ilyen szabály. Úgyhogy benne van a pakliban az is, hogy egyszerűen ez az ösztönös. Egy társunk a földre kerül, természetes, hogy védjük, hiszen egy közülünk. Ez akkor lehet igaz, ha a pitben nem elborult aggyal vagyunk benne, bezárva a saját fejünkbe (ilyen is előfordul, és ennek gyakran sérülés vagy akár tragédia a vége), hanem egy nagy masszának vagyunk az alkotóelemei. Annak a masszának a másik is ugyanolyan része, ezért természetes, hogy védjük.

(Itt most a stage divingra, a deathwallra – amikor a tömeg a zenekar valamelyik tagjának utasítására két félre oszlik, majd vezényszóra egymásnak rohan – nem térünk ki. Ezek szintén létező mozgásformák bizonyos koncerteken, de egy kicsit más képet mutatnak, mint egy általános mosh pit.)

Miért kell egyáltalán kilépni a hétköznapi rendből?

A hétköznapi szabályrendszert időnként mindenki szívesen felfüggeszti. Különböző megoldásaink vannak erre, a koncertre járás, a tánc, a tömegben való feloldódás az egyik ilyen lehetőség a számtalan opció közül. De nem azért csináljuk ezt, mert a hétköznapi rosszul működik. Bizonyos értelemben éppen azért, mert túlságosan következetesen végzi a dolgát.

A mindennapi társadalmi tér elkülöníti a testeket, szabályozza az érintést, kiszámítható pályákra tereli a mozgást, és tompítja az erős testi reakciókat. Ennek hatalmas előnyei vannak. Nélküle a nagyvárosi élet, a tömegközlekedés vagy akár egy zsúfolt bolt is folyamatos konfliktusok színterévé válna.

Ez a rend azonban kevés teret hagy az intenzív, közvetlen és kölcsönös testi kapcsolódásnak. Sok ember között élünk úgy, hogy lehetőség szerint nem érünk hozzájuk. Folyamatosan érzékeljük egymást, mégis igyekszünk megtartani láthatatlan határainkat. Ami nem annyira természetes.

A mosh pit egy elkülönített térben időlegesen átírja ezt a szabályrendszert. Aki belép, hozzájárul ahhoz, hogy mozgása mások mozgásának alakítójává váljon, és hogy hozzá is bárki hozzáérhet. Lökést fogad, lendületet ad tovább, megtart, kitér, sodródik. Az ember már nem csupán a tömegben tartózkodik, hanem a tömeg mozgásának egyik közvetítő közegévé válik.

A hétköznapi szabályrend az egymás mellett élést segíti. A pit szabályrendje rövid időre az egymáson keresztül történő mozgást teszi lehetővé, vagyis azt, hogy együtt, egymáshoz érve mozogjunk.

Érintés és távolság

A testi érintkezés és a személyes tér igénye mindkettő része az ember társas működésének.

A főemlősök társas kapcsolataiban fontos szerepet játszik a testi közelség, a tisztogatás, a játék és más fizikai kapcsolatformák. Biológiai értelemben pedig mi magunk is főemlősök vagyunk. Az érintés az embereknél is érzelmeket és viszonyokat közvetít, és természtes igényünk van rá – akkor is, ha azt gondoljuk, hogy semmi szükségünk nincs rá, és jól elvagyunk lehetőleg minél távolabb mindenkitől, egy házban egy szobában egy gép mögött. És, szintén a többi főemlőshöz hasonlóan, a nem kívánt közelség fenyegető vagy kellemetlen lehet a számunkra. A személyes tér szabályozása részben automatikus idegrendszeri folyamatokra épül, a kívánt távolság függ a kapcsolattól, a környezettől és az adott helyzet jelentésétől.

Nem az történik tehát, hogy a természetes érintkezést egy mesterséges civilizációs szabály teljesen elnyomja. Az ember egyaránt képes közelséget keresni és távolságot tartani. A társadalmi helyzet, és végső soron az egyén saját maga dönti el, mikor melyiket választja.

A mosh pit különlegessége, hogy idegenek, ismeretlenek között is teljesen rendben lévőnek tartjuk a közvetlen testi kontaktust. Az érintés itt ritkán gyengéd vagy intim. Inkább nyomás, ütközés, ellenállás és egyensúlyvesztés formájában jelenik meg. Mégis kommunikáció: az ember a saját testén érzékeli, merre mozdul a csoport, milyen erővel érkezik a másik, mikor kell megtartania valakit, és mikor nyílik lehetőség a továbbhaladásra.

Mondhatjuk azt is, hogy a zene ezzel tapinthatóvá válik. Nem közvetlenül a dob meg a basszus alakítja ki az örvényt, hanem az, ahogyan a résztvevők teste a zenét mozgássá fordítja, majd ezt a mozgást továbbadja egymásnak.

Ősi rítus modern változatban?

A mosh pit modern jelenség, ezért nem mondhatjuk, hogy valamelyik ősi szertartás közvetlen leszármazottja lenne. Az alaphelyzet azonban régi: az emberek évezredek óta teremtenek olyan elkülönített tereket, amelyekben a zene, a ritmus és a közös mozgás hatására időlegesen más szabályok lépnek életbe, az egyéni reakciók pedig közös állapottá szerveződnek. Szóval ilyen tekintetben mondhatjuk, hogy az igény, amire létrejött, régi.

A Dionüszoszhoz kötődő ókori görög történetekben és ábrázolásokon a mainaszok zenére és énekszóra táncolva kerülnek eksztatikus állapotba. A róluk alkotott kép jelentős része mitológiai és művészeti forrásokból származik, így nem tekinthető egy tényleges szertartás pontos leírásának. Annyit azért mégis mutat, hogy a görög kultúra ismert olyan rituális helyzetet, amelyben a hétköznapi viselkedés és önkontroll rendje időlegesen átalakulhatott. A mosh pittel való kapcsolat nem a konkrét mozdulatokban, hanem a folyamatban rejlik: a résztvevők átveszik egymás ritmusát, saját reakcióikkal tovább erősítik, majd az így létrejövő közös állapot visszahat rájuk.

Hasonló kölcsönhatást figyeltek meg a spanyolországi San Pedro Manrique tűzjáró rítusánál is. A kutatók azt találták, hogy a tűzön áthaladók és a hozzájuk szorosan kötődő nézők szívritmusának változásai részben összehangolódtak. A közös állapot nem korlátozódott azokra, akik végrehajtották a rítus központi cselekedetét: érzelmi kapcsolatokon és a közös figyelmen keresztül a körülöttük állókra is kiterjedt. Ez a mosh pit szélén állók szerepére emlékeztet. Lehet, hogy nem futnak vagy ütköznek, jelenlétükkel és reakcióikkal mégis alakítják a teljes rendszert.

A szúfi zikr különböző formáiban vallási formulák ismétlése kapcsolódhat össze közös énekkel, légzéssel, ringással vagy más ritmikus mozgással – akár a circle pithez hasonló körbe-körbe mozgással is. A legismertebb forgó gyakorlat, a mevlevi Sema jóval szabályozottabb és más célt szolgál, mint a mosh pit, mégis hasonló alapszerkezetet mutat: az egyéni test egy nagyobb zenei és mozgási folyamat részévé válik. A résztvevő maga tartja fenn a rítust, miközben a már működő rituális rend kijelöli a saját mozdulatait is.

Émile Durkheim (a modern kulturális antropológia atyja) az ilyen felfokozott közösségi állapotokra használta a kollektív pezsgés (collective effervescence) fogalmát. A résztvevők nemcsak a zenére vagy a rítusra reagálnak, hanem egymás izgalmára is. A kiáltás újabb kiáltást, a mozdulat újabb mozdulatot vált ki, a felerősödő közös állapot pedig még intenzívebb egyéni reakciókat hoz létre. A mosh pitben ugyanez a visszacsatolás működik: néhány ember mozgása másokat is belépésre ösztönöz, a növekvő pit pedig tovább fokozza azok élményét, akik már benne vannak.

A kollektív pezsgésnek és az összehangolódásnak árnyoldala is lehet. A közös ritmus nemcsak összekapcsolja azokat, akik együtt mozognak, hanem határt is húzhat köréjük. Intenzívebbé teheti a „mi” élményét, miközben élesebben elválasztja azokat, akik nem vesznek részt benne. A kutatások szerint a szinkron mozgás egyes helyzetekben fokozhatja a konformitást, az engedelmességet és a többségi vélemény követését, valamint csökkentheti az egyéni eltérés és a kritikus megszólalás valószínűségét.

A mosh pit esetében ezt egyelőre csak lehetséges következményként fogalmazhatjuk meg. A közös mozgás és a testi összekapcsolódás erősítheti a résztvevők közötti bizalmat (idegen emberek nevetnek egymásra egy-egy szám végén az arénában), ugyanakkor kijelölheti azt is, ki tartozik a belső körhöz, ki ismeri a hallgatólagos szabályokat, és ki marad kívül. Ugyanaz a folyamat tehát, amely belül szolidaritást hoz létre, kívül elhatárolódást, belül pedig alkalmazkodási nyomást is teremthet.

Az emergencia ebben az értelemben nemcsak új mozgásformát hoz létre. Új közösségi identitás is keletkezhet belőle, saját szabályokkal, határokkal („mi” vs. „ti”) és elvárásokkal.

A régi rítusok és a mosh pit kapcsolata nem történeti leszármazás, hanem inkább úgy fogalmazható meg, mint közös emberi lehetőség, esetleg általános emberi igény. Zene, ritmus, mozgás és egymásra irányuló figyelem segítségével képesek vagyunk olyan rendszert létrehozni, amely több lesz az egyéni reakciók összegénél, és ebben feloldódhatunk. Ez a rendszer felszabadíthat és összeköthet. De magával is sodorhatja azokat, akik létrehozták.

A mosh pit mint ideiglenes élőlény

Gyakran mondjuk egy összehangolt csoportra, hogy egyetlen szervezetként mozog. Ez szemléletes hasonlat, de szó szerint természetesen nem igaz. A mosh pitnek, amennyire tudjuk, nincs központi idegrendszere, egyetlen akarata vagy saját önálló tudata. Mégis vannak olyan tulajdonságai, amelyek csak a teljes rendszer szintjén jelennek meg.

Lehet alakja, iránya, sebessége és sűrűsége. Kitágulhat, összehúzódhat, lehűlhet, felgyorsulhat vagy örvénnyé szerveződhet. Egyik résztvevő sem birtokolja ezeket a tulajdonságokat önmagában. Az egyének helyi döntéseiből és ütközéseiből mégis létrejönnek.

A rendszer ráadásul képes fennmaradni úgy, hogy közben a résztvevői folyamatosan cserélődnek. Valaki kilép, más belép a helyére, a pit mégis tovább működik. Az alkotóelemek változnak, a mozgásforma egy ideig megőrzi önmagát.

Ez a Világáram szempontjából különösen fontos.

Az információs mintázatok gyakran nem azonosak azokkal az emberekkel, akik éppen hordozzák őket. Egy történet fennmaradhat úgy, hogy minden elbeszélője lecserélődik. Egy nyelv tovább él, miközben generációk váltják egymást. Egy zenei műfaj megőrzi felismerhető tulajdonságait akkor is, ha alkotói, közönsége és technikai eszközei folyamatosan változnak. (De vizsgálható az a kérdés is, hogy vajon tényleg megmaradnak-e, vagy a pár száz évvel korábban élt emberek valami egészen mást értettek egy bizonyos zenei műfaj alatt, mint ahogy azt mi ma ismerjük.)

A mosh pit ugyanezt sűríti néhány percbe.

A mozgó emberek létrehoznak egy mintázatot. A mintázat túléli egyes résztvevőinek távozását. Az újonnan érkezők érzékelik, átveszik és tovább működtetik, közben minden ember kissé módosítja is.

Az információ a résztvevőkön keresztül áramlik, de egyikükben sem található meg teljes egészében.

Ki mozgat kit?

A pit kialakulásának kezdetén könnyű azt mondani, hogy az emberek mozognak. Néhány perccel később azonban már éppilyen indokoltnak tűnik azt mondani, hogy a pit mozgatja az embereket.

Mindkét állítás igaz, de csak részben.

A rendszer az egyének nélkül nem létezhetne. Nincs tőlük független tömeglény, amely kívülről irányítja őket. Ugyanakkor az egyén sem mozog többé teljesen függetlenül. Egy már kialakult áramlásban saját döntései mellett a körülötte lévő rendszer lendülete, sűrűsége és szerkezete is meghatározza, merre juthat tovább.

Az ok és az okozat egymásba fordul: az emberek létrehozzák a mozgásmintát, a mozgásminta új feltételeket teremt az embereknek, az emberek ezekre reagálva tovább alakítják a mintát. Nem találunk egyetlen kezdőpontot vagy irányítót. Folyamatos körforgást találunk.

A mosh pit ezért jóval több különös koncertszokásnál. Kicsiben megmutatja, hogyan működhetnek azok a társadalmi és kulturális rendszerek, amelyeket az emberek maguk hoznak létre, majd amelyek később visszahatnak rájuk.

Ilyen lehet egy közösségi norma, egy divat, egy gazdasági folyamat, egy politikai mozgalom vagy akár egy nyelv. Egyik sem létezhet az emberek cselekvései nélkül, mégis mindegyik képes olyan erővé válni, amely kijelöli az egyének számára a lehetséges és valószínű lépéseket.

A koncertterem közepén mindez közvetlenül láthatóvá válik.

Felhasznált és ajánlott források

Jesse L. Silverberg, Matthew Bierbaum, James P. Sethna, Itai Cohen: Collective Motion of Humans in Mosh and Circle Pits at Heavy Metal Concerts
Physical Review Letters, 2013.
A mosh pit rendezetlen, gázszerű és a circle pit rendezett, örvényszerű kollektív mozgásának elemzése és modellezése.
Teljes tanulmány – Cornell University
DOI-adatlap – American Physical Society

William Tsitsos: Rules of Rebellion: Slamdancing, Moshing, and the American Alternative Scene
Popular Music, Cambridge University Press, 1999.
A moshing szubkulturális szabályairól, történeti alakulásáról és társadalmi jelentéséről.
Cambridge Core

Daniel Suer: Dance Practices in Metal
In: The Cambridge Companion to Metal Music, Cambridge University Press, 2023.
A metálhoz kapcsolódó mozgás- és táncformák kulturális áttekintése.
Cambridge Core

Michele J. Gelfand és szerzőtársai: The Cultural Evolutionary Trade-off of Ritualistic Synchrony
Philosophical Transactions of the Royal Society B, 2020.
A közös ritmikus viselkedés, a csoportkohézió és ezek lehetséges pozitív, illetve negatív hatásainak áttekintése.
Royal Society

Ivana Konvalinka és szerzőtársai: Synchronized Arousal between Performers and Related Spectators in a Fire-walking Ritual
Proceedings of the National Academy of Sciences, 2011.
Egy közösségi rítus résztvevői és nézői közötti fiziológiai összehangolódás vizsgálata.
Europe PMC – teljes tanulmány

The Metropolitan Museum of Art: Marble Relief with a Dancing Maenad
A Dionüszoszhoz kötődő mainaszok eksztatikus táncának művészeti és mitológiai háttere.
The Metropolitan Museum of Art

Ivana Konvalinka és szerzőtársai: Synchronized Arousal between Performers and Related Spectators in a Fire-Walking Ritual
Proceedings of the National Academy of Sciences, 2011.
A tűzjárók és a hozzájuk kötődő nézők fiziológiai összehangolódásának vizsgálata.
PubMed Central – teljes tanulmány

UNESCO: Mevlevi Sema Ceremony
A mevlevi rend zenével kísért forgó szertartásának története és kulturális szerkezete.
UNESCO Intangible Cultural Heritage

Émile Durkheim: The Elementary Forms of the Religious Life
1912.
A rítusok közösségformáló működésének és a kollektív pezsgés fogalmának alapműve.
Project Gutenberg – teljes angol szöveg

Michele J. Gelfand és szerzőtársai: The Cultural Evolutionary Trade-off of Ritualistic Synchrony
Philosophical Transactions of the Royal Society B, 2020.
A rituális szinkronitás közösségteremtő hatásairól, illetve a konformitás és engedelmesség kockázatairól.
The Royal Society

Dirk Helbing, Anders Johansson, Habib Zein Al-Abideen: Dynamics of Crowd Disasters: An Empirical Study
Physical Review E, 2007.
A nagy sűrűségű tömegekben kialakuló veszélyes, az egyéni kontrollt felülíró mozgásokról.
American Physical Society – teljes tanulmány

Sarah McIntyre és szerzőtársai: Affective Touch Communication in Close Adult Relationships
Az érintés érzelmi és társas kommunikációs szerepének vizsgálata.
arXiv

Michael Graziano és munkatársainak kutatási területéhez kapcsolódó áttekintés: Threat Detection in Nearby Space Mobilizes Human Ventral Premotor Cortex, Intraparietal Sulcus, and Amygdala
A közeli tér, a fenyegetésészlelés és a személyes tér idegrendszeri hátteréről.
PubMed Central

Michele J. Gelfand és szerzőtársai: The Cultural Evolutionary Trade-off of Ritualistic Synchrony
Philosophical Transactions of the Royal Society B, 2020.
A rituális szinkronitás előnyeinek és árnyoldalainak áttekintése, különös tekintettel a konformitásra, a csoportgondolkodásra, az engedelmességre és a kreatív eltérés csökkenésére.
The Royal Society

Daniel M. T. Fessler – Colin Holbrook: Marching into Battle: Synchronized Walking Diminishes the Conceptualized Formidability of an Antagonist in Men
Biology Letters, 2014.
A vizsgálat szerint az összehangolt járás után a férfi résztvevők egy lehetséges ellenfelet kisebbnek és kevésbé erősnek érzékeltek, ami arra utal, hogy a közös mozgás növelheti a saját csoport erejének érzetét.
The Royal Society

Scott S. Wiltermuth – Chip Heath: Synchrony and Cooperation
Psychological Science, 2009.
Kísérletek arról, hogy a szinkron mozgás és közös ritmus fokozhatja a résztvevők közötti együttműködést és összetartozásérzést.
SAGE Journals

Scott S. Wiltermuth: Synchronous Activity Boosts Compliance with Requests to Aggress
Journal of Experimental Social Psychology, 2012.
A vizsgálat szerint a szinkron cselekvés bizonyos kísérleti helyzetekben növelte az agresszív utasítások követésére való hajlandóságot.
ScienceDirect

The post A pogo az nem egy tánc – a mosh pit jelenségről first appeared on JAMMER 2.0.

Eredetileg nem volt tervben

Szögezzük le, hogy mi eredetileg csak izgalmas cikkeket akartunk írni különböző témákban, amik érdekeltek minket, és amikről azt gondoltuk, hogy a kedves olvasót is érdekelhetik. Nem gondolkodtunk információáralmásról vagy bármi hasonlóról. Az, hogy bizonyos ismétlődéseket és mintázatokat kezdtünk felfedezni a témák feldolgozása közben, az nem volt a tervben. És végképp nem úgy indultunk neki, hogy most aztán megfejtjük, hogyan mozognak bizonyos gondolatok az évezredek alatt az emberiségen keresztül, vagy hogy a kultúra változásait és a változás dinamikáját kezdenénk el kutatni, esetleg hogy rátesszük az ujjunkat a társadalmi változások ütőerére, hogy hátha így szót érthetünk a korszellemmel. Semmi ilyesmi célunk nem volt. Egyszerűen csak írtuk a cikkeinket.

Egymás mellé kerültek a történetek

Legutóbb például írtunk egy dallamról, amely egy régi számítógépes játékból indult, évekkel később egy új zenében bukkant fel, azóta pedig stadionokban és filmekben él tovább, annak dacára, hogy sokan nem ismerik az előadóját sem.

Írtunk a Stranger Things jelenségről, amely régi filmek, történetek, hangulatok és közös kulturális emlékek elemeiből épített valami újat, majd maga is visszakerült abba a közös készletbe, amelyből később más alkotások meríthetnek.

A gore horror történetében azt figyeltük, hogyan tolja arrébb egy műfaj újra meg újra a saját határait, és hogy bennünket, embereket miért izgat az ilyesmi. Na és hogy hogyan alakul a műfaj attól, hogy azt mi fogyasztjuk.

De írtunk a Blahaliszkről is, egy szóról, amelyet nem hivatalos bizottságok és kommunikációs szakemberek találtak ki, hanem valahogy megszületett az emberek között, megtapadt, terjedni kezdett, és egy idő után természetesebbnek hatott, mint bármely gondosan megtervezett elnevezés. (Azóta már lehet, hogy el is tűnt.)

Ezek a történetek elkezdtek egy irányba mutatni, és körvonalazni valami érdekeset és izgalmasat. Aztán végignéztünk más sztorikat is, és közben nagyon hasonló érzésünk támadt.

Jodorowsky soha el nem készült Dűne-adaptációjának alkotói, ötletei és vizuális elképzelései például nem tűntek el nyomtalanul a meghiúsult filmtervvel együtt. Más kapcsolatokban, más művekben, új formákban folytatódtak. Így született például a szerintünk nagyszerű Incal.

A lámpás titkánál egy közösség önállóan szerveződött alkotói folyamattá, amit a technológia és a közös szenvedély tett lehetővé, és sok ember különálló munkájából alakult ki valami, amelynek egészét talán egyik résztvevő sem látta előre. A White Horse esetében meg pont azt figyeltük meg, hogyan bomolhat fel egy hasonló folyamat. A forgatókönyvek újra- és újraírásánál pedig azt, hogyan változik egyetlen történet újraírásról újraírásra: ötletek kerülnek bele, mások eltűnnek, jelenetek átalakulnak, hangsúlyok módosulnak, új kapcsolatok keletkeznek.

Ezek a cikkek különböző dolgokról szóltak. Legalábbis azt hittük. Aztán egymás mellé kerültek, és mintha ugyanannak a valaminek különböző részletei kezdtek volna kirajzolódni a szemünk előtt.

Valami valahogyan létrejön (vagy ismertté válik): valaki kitalál egy ötletet, létrehoz egy zenét, egy történetet vagy bármit. Egy gondolatot, stílusirányzatot, filozófiai eszmefuttatást vagy akár történelmi tettet. Aztán mások is kapcsolatba kerülnek vele. Embereken és különféle egyéb csatornákon keresztül továbbhalad, miközben változik, mert sok minden hat rá. Hozzákapcsolódik más dolgokhoz, új környezetbe kerül, bizonyos körülmények és áramlatok felerősítik, mások gátolják, elágazik, vagy eltűnik szépen lassan.

Közben hatással van mindazokra, akik találkoznak vele, ők pedig visszahatnak rá.

Az információk áramlanak, embereken, korokon keresztül. Az áramlások találkoznak, hatnak egymásra, erősítik, gyengítik, formálják egymást. Az egész világ egy nagy, összefüggő információáramlási rendszer.

Lehet, hogy csak mindenbe ugyanazt látjuk bele

Természetesen az is lehet, hogy egyszerűen hasonló szavakat használunk egészen különböző jelenségekre. Ha valaki egyszer felfigyel egy mintázatra, hajlamos mindenhol ugyanazt látni. Lehet, hogy egy dallam továbbélése, egy szó elterjedése és egy társadalmi rendszer változása között nincs olyan mély rokonság, mint amilyet első pillantásra érzékelni vélünk.

Az is lehet, hogy az áramlás csak jól használható metafora. Segít kérdéseket feltenni és történeteket összekapcsolni, de önmagában nem magyaráz meg semmit.

Ezt nem szeretnénk előre eldönteni. Utána akarunk járni. Meg akarjuk vizsgálni, hogy a megfigyelt hasonlóságok közül melyek valódiak, melyek felszínesek, és hol szakad meg az összehasonlítás. Ha az derül ki, hogy egy vonzó elképzelés nem működik, azt is eredménynek tekintjük.

Egyelőre annyi történt, hogy a minta elég gyakran jelent meg ahhoz, hogy felfigyeljünk rá, és beindítsa a fantáziánkat és felébressze a bennünk mélyen rejtőző valóság-kutatót.

Ezért indul el a Világáram

A visszatérő kérdésekből lassan elkezdett körvonalazódni egy nyitott kutatási és ismeretterjesztő projekt. Ezt hívjuk úgy, hogy Világáram. Azt szeretnénk megvizsgálni, hogyan jönnek létre, haladnak tovább és változnak meg az információk különböző rendszerekben.

Mi történik egy gondolattal, amikor eljut valaki máshoz? Hogyan alakítja át egy történetet a közeg, amelyen keresztül továbbadják? Mitől terjed el egy szó, technológia, stílus vagy szokás? Mi erősít fel egy folyamatot, és mi képes lelassítani vagy megállítani? Hogyan hatnak egymásra a különböző kulturális, társadalmi, technológiai és gazdasági áramlatok? És vannak-e ezekben a folyamatokban olyan mintázatok, amelyek több területen is felismerhetők és használhatók?

És így tovább. Rengeteg a kérdés, és az is lehet, hogy ahogy haladunk előre, egyre több lesz belőle.

De hát a kutatások már csak ilyenek.

Hogyan folytatjuk?

Elsősorban máshogy tekintünk a dolgokra, mint korábban: mindent a Világáram részeként tekintünk. Ennek megfelelően újragondoljuk az életünket is… de a korábbi cikkeinket biztosan újranézzük, mert szinte biztosan van köztük olyan, amiből ki lehet indulni. (Amiről azt gondoljuk, már most is tartalmazzák a Világáram szemléletmódját, azok utólag megkapják a Világáram-kategóriát, hogy kereshetők legyenek.)

És persze keressük az új témákat is. Szerencsére, ha a szemléletmódunk érvényes, elég nagy a választék, a világ meglehetősen nagy hely.

Továbbra is konkrét történetekből indulunk ki. Dallamokból, filmekből, szavakból, találmányokból, közösségekből, történelmi fordulatokból és más megfigyelhető jelenségekből.

Megpróbáljuk követni, mi jött létre, miből alakult ki, kik vagy mik vitték tovább, milyen csatornákon haladt keresztül, és mit változtatott rajta az út. Közben figyelni fogjuk azt is, mi gyorsította vagy lassította a folyamatot, hol ágazott el, mivel kapcsolódott össze, és milyen hatást váltott ki. Vagy hogy hogyan hatottak egymásra különböző áramlatok – mondjuk a technológia fejlődése a képregényekre, vagy a zene a természettudományokra, vagy éppen a gazdasági változások a zenei stílusokra.

A dokumentálható tényeket igyekszünk világosan elkülöníteni a megfigyelésektől, következtetésektől, analógiáktól, hipotézisektől, spekulációktól és metaforáktól. Keressük majd a kivételeket és az ellenpéldákat is. A nagyobb kép valószínűleg csak menet közben rajzolódik ki. Az is lehet, hogy nem egyetlen nagy működést találunk, hanem sok különálló rendszer részben hasonló mintázatait. Lehet, hogy a Világáramból idővel módszer, szemléletmód, közösségi műhely vagy mindezek valamilyen keveréke lesz.

És persze az is lehet, hogy csak születik belőle néhány érdekes cikk és egy sor izgalmas kérdés.

A kutatás nyitott

A Világáramot nyilvános műhelynek szánjuk. Többféle módon is.

Egyrészt nemcsak a lehetséges eredményeket szeretnénk megmutatni, hanem a kérdéseket, a bizonytalanságokat, a forrásokat és a zsákutcákat is. A kezdeti lelkesedést, menet közben a megakadásokat, az izgalmakat, csalódásokat, mindent, amivel ez jár. Valószínűleg sosem leszünk száraz-tudományosak, ami a stílust illeti, inkább közérthetőségre törekszünk, és felvállaljuk azt is, hogy emberek vannak a betűk mögött.

Másrészt oly módon is nyitottnak szánjuk, hogy nem kívánunk mindent mi magunk megfejteni, hiszen az lehetetlen. Várunk szeretettel minden hozzászólást, javaslatot, akár konkrét kutatásokat is. Ha ismersz egy kapcsolódó kutatást, esetleg magad is végzel ilyesmit, vagy tudsz pontosítást, történetet vagy ellenpéldát, amely más irányba viheti a gondolkodást, szeretnénk hallani róla.

Ha te is izgalmasnak tartod ezt a témát, dolgozzunk együtt!

Vedd fel velünk a kapcsolatot mondjuk itt: jammer@jammer.hu, vagy keress minket a facebook oldalunkon. Esetleg keresd meg a fizikai valónkat valahol a valóságban.

Ez a cikk csak annak története, hogyan jutottunk el idáig. A projekt részletesebb kiindulópontjait, kérdéseit és módszertani vállalásait külön dokumentumban foglaltuk össze.

Tovább a Világáram alapdokumentumához

A következő időszakban megpróbáljuk egy kicsivel tudatosabban követni, hogyan jönnek létre, hogyan mozognak, hogyan kapcsolódnak és hogyan változnak az információk. Megnézzük, milyen szerepe van mindebben az ember figyelmének, mit jelent egyetlen ember beavatkozása, mit változtat néhány ember együttműködése, és mi történik akkor, amikor nagyon sok ember kapcsolódik ugyanahhoz a folyamathoz. Keresni fogjuk az összefüggéseket, és azokat a pontokat is, ahol az összefüggés megszakad.

Egyelőre nem tudjuk, egyetlen nagy működés különböző megjelenéseit látjuk-e, vagy sok különálló rendszer hasonló mintázatait. Lehet, hogy csak találtunk egy érdekes nézőpontot, ahonnan a jelenségek vizsgálhatók. (Lehet, hogy mások már könyveket írtak róla és ki is égtek benne, miközben számunkra újdonságként hat.)

Mostantól figyelni fogjuk mindezt, mert úgy látjuk, hogy valami újra és újra átjut egyik emberből a másikba / egyik műből a következőbe / egyik közösségből a másikba / egyik korszakból a másikba. Közben változik, kapcsolatokat hoz létre, és visszahat azokra, akik továbbviszik.

Valami áramlik.

The post Valami áramlik first appeared on JAMMER 2.0.

A Zombie Nation –Kernkraft 400 című számnak a DJ Gius féle remixe, vagy a Sport Chant Stadium Remixe mindenki számára ismerős. Akkor is, ha most furcsán nézel, megvonod a vállad, és azt mondod, hogy te aztán biztosan soha sem hallottál róla.

Hallgass bele, különösen 1:56 környékére!

Na ugye!

Jó, persze, lehet, hogy mégsem ismered, és soha nem is hallottad, ez benne van a pakliban. Ebben az esetben elmeséljük, hogy a muzsika szerepelt a Pixar: Elemental (Elemi) című animációs film stadionos jelenetében is. És valószínűleg azért, mert gyakran lejátsszák stadionokban: hokimeccseken, focimeccseken, rengeteg sportos rendezvényen.

Sokaknak benne van a fülében, mégis kevesen tudják megnevezni az előadót vagy a számot. Nem véletlen, hogy ilyen és ehhez hasonló kommentekkel van tele a youtube-on a komment szekció:

I’ve been looking for this song for 7 years, now hearing this does put a smile on my face

Na jó, de…

Azt tudod-e, hogy az alapmotívum eredeti-e, vagy valahonnan máshonnan szedték össze a német techno DJ-k a 90-es évek végén?

Volt egyszer régen egy Commodore 64 nevű számítógép. 8 bites, 64 KB RAM, 16 szín a kijelzőn (ha színes tévével sikerült összekötni), kazettáról, vagy a menőbbek floppy lemezről tudták betölteni a játékot (esetleg cartridge-ről, de az már tényleg extrának számított), amit mikrokapcsolós joystickkel lehetett irányítani, amíg a joystick szét nem esett. (Ha volt egy kicsi kézügyességed, utána viszonylag könnyen megjavíthattad házilag.) Legenda. Ha ezt az egész bekezdést értetted, akkor kiváló korosztály vagy. Ha nem, akkor is. Nincsen jó vagy rossz korosztály.

A lényeg, hogy volt ez a C64, amire készültek játékok. Ezek közül az egyik, amit nagyon szerettünk, a Lazy Jones nevű volt. Egy kis emberke mászkált valami folyosón, és ha bement egy ajtón, ott egy önálló kis játék várta. A Star Dust volt az egyik. Sima űrlövöldözés, semmi extra.

A zenéje viszont ismerős lehet:

Az eredeti dallamot David Whittaker írta, nagyjából 1984-ben. Innen ered tehát a Zombie Nation slágere.

Toxikus bollywoodi muzsika, ami Grammy-t ért

1981-ben készült a nagysikerű Ek Duuje Ke Liye (magyarul: Egymásnak teremtve) című romantikus indiai film. Jó, lehet hogy nálunk kevésbé ismert, de valószínűleg indiában sem ismerik a 80-as évek magyar filmjeit, mondjuk az Egészséges erotikát, vagy a Szerelem első vérig-et. A lényeg, hogy az Egymásnak teremtve egy afféle indiai Rómeó és Júlia történet, egy tamil és egy hindi fiatal szerelméről.

Romantikus film romantikus betétdal nélkül nehezen volt elképzelhető a 80-as években. (Lásd: Szerelem első vérig.) Hát még Bollywoodban, ahol a néha akkor is táncra perdülnek, amikor európai szemmel nézve azt semmi nem indokolja. A fent említett műnek is volt slágere, a Tere Mere Beech Mein című, ami magyarul azt jelenti: „Közötted és közöttem”. Ha belehallgatsz akár csak az elejébe, lesz benne valami ismerős:

Az egyik online zenei platform, amelyik zenei hangminták licenszelésével foglalkozik, szépen lebontotta, hogy melyik mintát hogyan használták fel az eredetiből a 2000-es évek elejének egyik nagy slágeréhez:

2005-ben Grammy-t nyert.

A meglepő példák száma: végtelen

Nagyon sok ismert zene építkezik korábbi dalok mintáiból. Olyannyira, hogy akár játékot is lehet belőle csinálni.

Ott van például David McCallum egy kevésbé ismert zenéje. Az úr alapvetően színészként közismert, szerepelt A nagy szökésben, ő volt Robert Vaughn partnere a The man from U.N.C.L.E. című sorozatban, de a fiatalabb nézők az NCIS dokijaként is ismerhetik. Azt kevesen tudják róla, hogy zenét is szerzett. A The Edge című számának részleteit több zenében is újrafelhasználták, köztük az egyik legismertebb west coast rap-himnuszban is. Vajon melyikben?

(A cikk végén eláruljuk.)

A következő könnyű, egy 1997-es muzsika alapritmusát fedezheted fel az alábbi Randy Weston számban, amiről azt gondolhatnád, hogy soha életedben nem hallottál tőle semmit:

Egy nehezebb következik.

A következő szám több zene hangmintáiból építkezik. Ezek közül az egyik egy Chuby Checker muzsika részlete (nem áruljuk el, hogy melyik):

De van benne Otis Redding, Chico & Buddy, és még egy csomó más is. Van, akiktől csak a dobok jöttek, alig 1-1 másodperc, mástól más hangszerek és egyéb minták, ha azokat linkelnénk, valószínűleg csak félrevinnénk a találgatást. Talán még a következő zenéből származó hangminta lesz az, ami a legközelebb visz a megfejtéshez:

(Ezeknek a megfejtését is megtalálod a cikk végén.)

Van még eredeti zene?

Azt mondják, utoljára a 90-es években csináltak eredeti zenét, azóta csak újrafeldolgozások és másolatok vannak. De vannak olyanok is, akik korábbra teszik ezt a dátumot, a 60-as évekre. Vagy az 1800-as évekre. Vagy még korábbra. Tudjuk, hogy a rock a bluesból építkezett, a hiphop eleve sample-kultúrából nőtt ki, a house és techno rengeteg disco- és funkhangot használt, és már a klasszikus zeneszerzők is idéztek, variáltak és egymás témáira írtak műveket.

Egyáltalán, mit jelent az, hogy eredeti?

(Azt a kérdést fel sem merjük tenni, hogy mit jelent az, hogy „zene”… Annyira magától értetődőnek tűnik, amíg bele nem gondol az ember. A legértelmesebb megközelítést a papageno blogon olvastuk.)

Már a barokk zeneszerzők is éltek azzal a lehetőséggel, hogy felhasználtak közismert zenei formulákat, hasonló ritmikai megoldásokat, basszusmeneteket, szólamokat és így tovább. Vivaldi is átvett, átdolgozott, újrahasznosított zenei témákat. Bach pedig számos Vivaldi művet átírt billentyűs hagszerre. Akkor ők sem eredeti zenéket írtak? És attól lesz egy szám eredeti, hogy soha senki más előtte nem használt vagy adott elő abból semmit? És mit jelent itt a semmi? A szerelemről akkor már nem lehet eredeti számot írni, vagy gitár nem lehet eredeti zenében, mert az már volt? Vagy mondjuk csak a C-G-Am-F akkordmenet az, amire azt mondjuk, hogy nem eredeti, mert több száz popsláger használja Toto: Africájától a Despacitóig? (Az Axis of Awesome így foglalta össze az elmúlt néhány év slágereit 4 akkord mentén: link)

Másik oldalról viszont látunk-hallunk olyan megoldásokat, amikben hajlamosak vagyunk eredetiséget látni akkor is, ha nyilvánvalóan újrahasznosításról van szó.

A C2C francia DJ-csapat például egészen biztosan nem eredeti, saját hangszerekkel előadott zenével dolgozik, hanem lemezjátszókkal, de ezt úgy művelik, ahogy senki más:

Akkor ez most eredeti vagy sem?

Vagy ott van példaként a The Sound of Silence című szám, aminek az eredetijét Simon & Garfunkel 1964-ben adta ki, és már akkor is slágernek számított, de 2015-ben a Disturbed feldolgozta, és egy kicsit újra is értelmezte. A hangok sorrendje és a szöveg ugyanaz, a hangszerelés és az előadásmód egészen más.

Ez eredetinek minősül? Egy eredeti feldolgozásnak? (Attól most tekintsünk el, hogy a Disturbed feldolgozását is számtalan módon feldolgozták azóta.)

A zene áramlása

A mai zenék jelentős része épít valami már meglévőre. Konkrét sample-re, régi dal újrafeldolgozására, ismert dallam újraéneklésére, régi hangzás vagy műfaj újracsomagolására, ugyanazokra az akkordmenetekre és ritmusképletekre. De ez nem jelenti azt, hogy minden új zene másolat.

A zenében eleve korlátozott számú hang, ritmus, akkord és forma használható – különösen úgy, hogy előre meghatároztuk, melyik frekvenciák számítanak „érvényes” hangnak a zenében, melyek nem (az egész- és félhangok rendszerére gondolunk), mely hangok együtt-csengése számít összhangzatnak (akkordnak) és melyik nem. Emiatt teljesen önálló dalok is hasonlíthatnak korábbiakra. (Pl. a Bikini: Ki visz majd haza dallama szinte egy-az-egyben megfelel az egyik betétdalnak a Super Mario Land játékból, tök véletlenül: link)

Az, hogy valaki létrehoz valamit, és azt más befogadja, valamilyen módon alakít rajta és továbbítja, talán a természetes emberi információáramoltatás része. Ugyanez történik a történetekkel, az ismeretekkel, a gondolatokkal, de akár a szavakkal is – nagyjából mindennel, amihez az értelmünknek köze van. Folyamatosan hatnak ránk a korábbi korok gondolatai és alkotásai, és mi is folyamatosan hatunk azokra, amik később lesznek, azzal, hogy fogyasztjuk, és azzal is, hogy alkotjuk azokat.

Innen nézve az „eredetiség” egészen másként értelmezhető. Jelenthetné azt is, hogy valamikor az idők kezdetén léteztek csak eredeti alkotások és gondolatok, és azóta minden azok feldolgozása. De azt is, hogy időről időre megjelenik egy-egy új hang, új szín, új gondolat, egy alkotó, aki behoz valami eredetit, és újrakeveri a meglévő áramlást. (De akkor az, ami új, az vajon honnan jön?) Zenék esetében ez nem feltétlenül új dallamokat vagy ritmusokat jelenthet – bár akár azt is, miért ne -, hanem mondjuk a zene új használatát (pl. John Williams és a modern szimfonikus filmzene), új érzésvilágokat (pl. a romantika időszaka), korábbi dallamok újraértelmezését (pl. Disturbed), vagy bármi mást, ami a zene világához így vagy úgy hozzátesz valamit, ami korábban nem volt. Végignézve a történelmet és a kultúrtörténetet, lehet, hogy ez utóbbi van közelebb az igazsághoz, bár persze más értelmezéseknek is van helye, miért ne.

Az azonban izgalmas kérdés, hogy mi történik, ha ez az áramlás összeomlik. Mi van, ha egyszer csak elfogy belőle az újdonság?

Ez a zenék esetében azt jelentené, hogy soha többé nem születik semmi új dolog, hanem innentől kezdve csak a meglévőket variálják újra a zenészek/producerek úgy, ahogy eddig is tették. Minden ismert lesz, és semmi sem lesz meglepő, új vagy izgalmas. Ez biztonságos, mert ismerős – és erre már bőven láthatunk példákat is. A kiadók rájöttek, hogy egy ismert dallam azonnal felismerhető, a hallgató már az első másodpercekben kötődik hozzá. Marketing szempontból ez hasznos, különösen TikTok és egyéb short form környezetben, mert nincs több idő rá, hogy az ember meghallgassa és esetleg kapcsolódni tudjon a zenével.

Egy ilyen folyamatnak a következménye az újrafelhasználás újrafelhasználása, és annak is az újrafelhasználása lehet, aminek a következtében az az áramlás, ami a zenei világot előremozdítja, megtorpan. Mint amikor a folyóban egyre több a hordalék, míg végül gátat formál és nem folyik tovább. Kár lenne érte, különösen mert nekünk, embereknek egészen különös kapcsolatunk van a zenével.

Addig viszont nincs baj, amíg vannak friss hangok, kreatív arcok, meglepő és új fordulatok a zene világában, akiknél nem (csak) a gyors profit, hanem az érték hozzáadása, a folyamat továbbgördítése is a célja. És egy sample ügyes felhasználása ilyen formán ugyanúgy lehet eredeti, mint mondjuk Vivaldi újrahasznosított dallamai – ha a világ zene-áramlásának része, előremozdítója, nem a gátja.

…és a megfejtések

David McCallum: The Edge című számának legismertebb újrahasznosítói Dr. Dre és barátai voltak:

Randy Weston zenéjét természetesen a Prodigy használta újra a Smack my bitch up című számában:

Chuby Checker és mások hangmintáit pedig innen ismerheted:

Ha rákaptál a sample-kutatás ízére, akkor pedig jó nyomozást kívánunk!

The post Újrahasznosított zenék – Csapj fel te is sample-nyomozónak! first appeared on JAMMER 2.0.

De attól még ez az egész egy rém izgalmas történet arról, hogy bizonyos történetek létrejönnek, mások pedig nem.

Carl Erik Rinsch, a 47 Ronin rendezője 2018 körül kötött megállapodást egy streamingcéggel – a korai periratokból nem derült ki, melyik, de ma már tudható, hogy ez a Netflix volt – a White Horse című sci-fi sorozat elkészítésére. A cég 2018 és 2019 között kb. 44 millió dollárt fizetett a projektre, majd 2020 márciusában további 11 milliót, amelyet a sorozat befejezésére kellett volna költeni.

De végül nem arra ment el a pénz.

Pedig talán izgalmas sorozat lehetett volna belőle.

A történet

A White Horse egy ténylegesen létező, részben leforgatott, vizuálisan valószínűleg erős sci-fi projekt volt, a története viszont csak töredékesen rekonstruálható. Azért megpróbáljuk a nyilvánosan elérhető anyagok alapján, amennyire lehet, legalább a koncepciót összerakni.

A kutatásokból egy poszthumán, mesterséges intelligenciás, klónos, teremtésmítoszos történet képe rajzolódik ki.

A White Horse cím a beszámolók szerint az apokalipszis első lovasára utalt. A fehér ló a hódítás, járvány, hamis béke és világvége jelentéssel is értelmezhető. A sorozat későbbi címe, a Conquest, a hódításos vonalat erősíti.

A nyilvánosan visszakereshető leírások szerint a sorozat egy zseniális tudósról szólt volna, aki létrehoz egy emberhez hasonló mesterséges fajt: az Organic Intelligent vagy Organic Intelligence lényeket, röviden O.I.-okat. Ezek nem egyszerűen robotok, hanem emberszerű, organikus, mesterségesen létrehozott lények. Az emberek az O.I.-okat először arra használják, hogy válságövezetekben tevékenykedjenek, humanitárius segítséget nyújtsanak – vélhetően ott, ahova az emberek nem szívesen mennek. Azonban az emberek rájönnek, hogy az O.I.-ok nem valódi emberek, mások mint ők, és ellenük fordulnak.

Miután ezek a mesterséges lények lelepleződnek és támadás alá kerülnek, saját, fallal elzárt városokat hoznak létre, elkülönülnek az emberi világtól, és önálló társadalmat építenek.

A Business Insider újságírója a 2025 decemberi bírósági tárgyaláson bemutatott anyagok alapján további részletekkel is szolgált. (A cikkben szereplő képek is ebből a cikkből származnak.)

Az első epizód egyik jelenete egy futurisztikus aukció, ahol emberek az organikus élet titkára licitálnak. Ez erős nyitókép lehetett volna: a teremtés tudományos, üzleti és vallási aktusa egyszerre.

Egy forgatókönyv-változat szerint két „iker” O.I.-vezető uralta volna a saját társadalmukat, majd Shakespeare-szerű árulásba fordult volna a viszonyuk. A bíróságon bemutatott koncepcióképek egy még le nem forgatott gyilkosságot is ábrázoltak: az egyik lény a földön fekszik, aranyszínű vértócsában. Ebből arra lehet következtetni, hogy a történetben nem csupán az emberek üldözik a mesterséges fajt, hanem az új fajon belül is elkezdődik a hatalmi, dinasztikus, szinte királydrámai bomlás. Tehát az O.I.-ok nem „ártatlan robotáldozatok” lettek volna, hanem saját politikával, hierarchiával, árulással és erőszakkal rendelkező civilizáció.

Továbbá szó esett egy bizonyos „Calvacade” (kb.: ünnepi felvonulás) jelenetről is – néhány Rolls-Royce kapcsán, amikről később még lesz szó. Ebből annyi valószínűsíthető a történetre nézve, hogy létezett volna egy amolyan senki földje az emberi világ és az O.I.-ok független városai között, amelyen keresztül ebben a jelenetben diplomatákat szállító autómenet haladt volna át.

Egy kicsit Blade Runner, egy kicsit Westworld, némi A.I., egészen sok I, Robot, de a diplomáciai szál miatt még a Game of Thrones és még egy csomó más mű is eszünkbe juthat. Ez a fajta világvége nem a Mad Max pusztaságával köszöntött volna be, hanem valami finomabb és furcsán nyugtalanító módon.

Akik hittek benne

Carl Rinsch, a sztori ötletgazdája és rendezője egészen biztosan hitt benne, hiszen éveket töltött vele. Eleinte saját pénzből fejlesztette a projektet. (Rinsch akkori felesége is hitt a dologban, részt vett a fejlesztésben.) Amikor sikerült megállapodnia a Netflix-szel, és megkapta az első összeget, több száz órányi felvételt készített Brazíliában, Uruguayban és Magyarországon is.

Keanu Reeves – akivel a rendező a 47 Ronin forgatásán barátkozott össze – szintén hitt benne. Amikor a projekt kezdeti fázisában Rinsch kifogyott a saját pénzből, Reeves anyagilag is támogatta, megjelent producerként a White Horse produkcióban. Később, a tárgyalások során is kiállt a rendező mellett, levelet írt a bírónak is, amelyben nem jogi vagy egészségügyi értelemben védte, inkább barátként és alkotótársként próbálta árnyalni a képet.

A Netflix is hitt benne. Cindy Holland, a Netflix akkori eredeti tartalmakért felelős vezetője a tárgyaláson azt mondta, hogy lenyűgözte a korai anyag, a vizualitása, a szkriptje – és feltehetően a benne rejlő üzleti lehetőség is. Több komoly iparági szereplő látott benne nagy franchise-potenciált. Mielőtt a Netflix lecsapott volna rá, az Amazon, az HBO, a Hulu is érdeklődött iránta, sőt, az Amazonnal már kilátásban volt a deal, amire a Netflix ráígért és elvitte. A Netflix állítólag Stranger Things-szintű sci-fi franchise-lehetőségként gondolt rá. Annyira bíztak benne, hogy Rinsch-nek adták a végső vágás jogát, és több évadban és spinoffokban is gondolkodtak.

Szóval egészen ígéretesen indult és haladt a dolog…

Aztán kisiklottak a dolgok

Hogy pontosan mi történt, azt nem valószínű, hogy valaha megtudjuk. Ami biztosnak látszik, hogy Carl Rinsch nem egészen arra költötte a 11 millió dollárt, amire kérte. A sorozatot nem fejezte be belőle, viszont vásárolt helyette dolgokat.

A vád szerint Rinsch kb. 10,5 milliót személyes brókerszámlára vitt át, opciós ügyletekbe tette, és kevesebb mint két hónap alatt több mint a felét elvesztette. Később a megmaradt pénzt kriptóba tette, amin végül nyert, majd személyes kiadásokra és luxuscikkekre költött: hitelkártyatartozásokra, ügyvédekre, Four Seasons-szállásokra, bútorokra, antikvitásokra, matracokra, ágyneműre, öt (!) Rolls-Royce-ra, egy Ferrarira, órákra és ruhákra.

Rinsch környezete az alkotó mentális instabilitásáról és összeomlásáról beszélt, de hogy valójában mi történt, azt nem tudni. Jogi iratokból, válóperes anyagokból, interjúkból az körvonalazódik, hogy valami tényleg szétcsúszhatott.

Rinsch azt írta Netflix-vezetőknek, hogy képes feltérképezni „a koronavírus-jelzést”, amely a Föld belsejéből ered. Volt feleségének azt mondta, hogy a repülőgépek „organikus, intelligens erők”, és hogy képes előre jelezni a villámcsapásokat és vulkánkitöréseket. A tárgyaláson bemutatott üzenetek szerint egy geopolitikai katasztrófa-forgatókönyvet is levezetett a Netflix egyik felsővezetőjének, amelyben Donald Trump, a kínai közösség és Hszi Csin-ping destabilizálása szerepelt. Ezt részben azzal hozta összefüggésbe, hogy miért kötött kockázatos Gilead-részvényopciós ügyleteket. A saját magyarázata szerint ezzel „fedezte” a piacot arra az esetre, ha tömeges halálozással járó katasztrófa jönne, hogy akkor is folytathassák a sorozatot. És így tovább.

Diagnózist mindebből nem lehet és nem is akarunk levezetni, de az valószínűnek látszik, hogy a produkció szétesésének történetében a mentális állapot kérdése nem utólagos bulvárdíszlet, hanem a történet egyik dokumentált rétege.

Arra sincs bizonyíték, hogy Carl Rinsch a saját sorozatába zavarodott volna bele. A nyilvános bírósági és sajtóanyagok alapján inkább úgy tűnik, hogy egy mentális, pénzügyi és produkciós összeomlás csúszott rá egy eleve apokaliptikus, poszthumán sci-fi vízióra.

Az ítélethirdetés előtt ezt mondta: „Hibáztam. Ez a folyamat rákényszerített, hogy szembenézzek olyan dolgokkal magammal kapcsolatban, amelyeket korábban soha nem értettem teljesen.”

Rinsch végül 30 hónap börtönt kapott. Emellett három év felügyelt szabadlábra helyezés, 11 millió dollár vagyonelkobzás és 700 dollár kötelező különilleték is szerepel az ítéletben.

Akik dolgoztak a produkcióban, azoknak senki nem fogja visszaadni azt az időt és energiát, amit belefektettek. És a nézők szempontjából is mondhatjuk, hogy igazán kár a White Horse-ért, mert valószínűleg izgalmas és látványos világ épült volna a szemünk előtt.

Amit valószínűleg sosem fogunk látni.

The post Az apokalipszis fehér lovasa – egy sorozat, amit valószínűleg sosem fogunk látni first appeared on JAMMER 2.0.

„Ez most tényleg megtörténik?”

Ha néztél már úgynevezett gore/splatter horrort, biztos, hogy megkérdezted ezt magadtól, vagy azoktól, akikkel együtt nézted.

Aztán esetleg azt is, hogy:

„És mi ezt mi az úristenért nézzük?!”

Általában van egy pont (vagy több pont), ahol a horror nézőjét már nem az foglalkoztatja, hogy vajon mi fog történni, hanem az, hogy „Ezt most tényleg meg fogják mutatni?” És a gore filmek bizony megmutatják. Ilyenkor a néző vagy kikapcsolja, továbblép és igyekszik elfelejteni az egészet, vagy… ha már eljött idáig és rászánta az időt… akkor továbbmegy, és megnézi azt, amit meg fognak mutatni neki.

Bátorságpróba? Idegrendszer-edzés? Kontrollált félelem? Szimpla butaság? A tábortüzeknél elmesélt rémtörténetek végletekig való túlhúzása? Vagy elfojtott ösztönös dolgaink kiélésére tett kísérlet?

Talán mindez együtt, talán más az oka. A lényeg, hogya gore filmek szándékosan túlmennek bizonyos határokon, és onnan néznek vissza a nézőre véres vigyorral: na, jössz velünk?

A rémbohóc

Hosszú évekig, évtizedekig ellenálltam a kísértésnek, mondván, hogy minek bántanám magam ilyesmivel (Flinterrel ellentétben, aki például itt írt néhány egészen vad filmről pár évvel ezelőtt), de most beleszaladtam a Terrifier filmekbe, és muszáj beszélnem/írnom róla, hogy megértsem, mi történik.

Különben kísértenek a képek. Meg a hangok. De legfőképp a miértek.

A Terrifier filmek nagyon rövid idő alatt elérnek arra a pontra, ahol már nem szívesen mész tovább, de nem várnak meg, előreszaladnak, és keresik, hogy merre lehet még tovább feszegetni azokat a bizonyos határokat. A történetvezetésben nincs nagy rejtély, a karakterdráma sem súlyos, és nem azért lettek a filmek hivatkozási pontok mert Damien Leone, a filmek atyja bármi újat feltalált volna. Hanem inkább azért, mert Art, a fekete-fehér, néma, nagyfogú rémbohóc úgy lépett be a kortárs horrorba, mint valami régi exploitation-plakát, amire nagy betűkkel az van ráírva, hogy „ilyet máshol biztos nem látsz, gyere, nézd meg, bírod-e”.

Ha valaki finom és elegáns rémisztgetést, lassan felépülő pszichológiai nyugtalanságot vagy a traumák metafizikáját keresi, rossz ajtón kopogtat. Itt hasadó szövetek vannak, rengeteg művér, sikoly, túl hosszúra húzott kínzás, amit egy ijesztő arcú bohóc, Art vezényel le. Art nem beszél, csak néz, vigyorog, pózol, pantomimezik. A halál nála nem tragédia, hanem mutatvány. Hogy miféle lény ő, élő vagy démon-szállta, a megtestesült gonosz vagy valami idegen lény, pontosan nem derül ki, csak az, hogy kinyírni nem nagyon lehet. Az ölést ő intézi, nem ő az alanya. A legtöbb esetben az sem derül ki, hogy miért. És hogy miért ennyire úgy.

És ettől válik az egész érdekessé. Mert a Terrifier sikere nem magyarázható annyival, hogy „vannak olyan emberek, akik szeretik a vért”. Az ilyen válasz általában megnyugtatja azt, aki mondja. Biztos csak a szélsőségek fogyasztói, a horrorrajongóknak is csak egy szűk rétege, aki ezt a borzalmat megnézi. Mintha a gore horror valami zárt ketrecben létezne, ahová normális ember nem néz be.

Csakhogy benéz. Sőt, sorban áll érte.

A Terrifier 2 mikrobüdzséből lett meglepő siker. A Terrifier 3 (Bohócrém karácsonya) pedig már nem csak horrorrajongói belügy volt: amerikai toplistákon, box office-cikkekben, mainstream lapokban kellett magyarázni, hogyan tud egy független, szélsőségesen véres, unrated horrorfilm ekkora figyelmet kapni. A jelenség része lett, hogy emberek rosszul lettek, kisétáltak, hánytak, elájultak vagy legalábbis ezt állították magukról a közösségi médiában.

A botrány eladta a filmet.

De a gore horror ennél régebbi, mélyebb és furcsább jelenség. A Terrifier csak a legújabb, éppen divatos ürügy arra, hogy újra megkérdezzük: miért akarjuk látni a test szétesését? Miért csinál ebből valaki performanszt? Miért válik egy kaszabolásból kulturális esemény?

És hol kezdődik az alkotói szabadság mellett az alkotói felelősség?

A horror, amely nem fordítja el a kamerát

A klasszikus horror sokáig épp abból élt, hogy nem mutatott meg mindent. Árnyékot láttunk. Sikolyt hallottunk. A kamera elfordult. A kés lesújtott, de a test sérülését nem feltétlenül mutatták meg, azt a néző képzeletére bízták.

Az elme pedig dolgozik. És különösen jól dolgozik, ha rémisztgetésről van szó, pláne ha alaposan meg van ágyazva neki.

(Az egyik legjobb egymondatos horrortörténet is erre épít: „Valami van a tetőn!”)

Szóval a rémület részben abból született, ami a képen kívül maradt. Ezzel szemben a gore horror azt mondja, hogy nem-nem, nem nézünk félre, itt maradunk, és bizony végignézzük az egészet.

Aztán ráteszünk még egy lapáttal.

Ez a műfaj alapja. A kényelmetlen epizódok nem tűnnek el a vágásban, hanem ott maradnak a vásznon. Nemcsak a sebhelyet látjuk következményként, hanem azt a folyamatot, ahogy a sebesülés képződik, közelről, alaposan megmutatva. A vér és a hús, a belsőség és a csont az alapanyag, a roncsolódás különböző formái pedig nemcsak hangulati elemek a film nyelvében, hanem maga a nyelv. A legtöbb dolog, a karakterek, a cselekmény mind ezek köré épül.

Van sok erőszakos film, amely nem gore. A gore ott kezdődik, amikor a test trancsírozása önálló attrakcióvá válik. Amikor nemcsak az számít, hogy valakit megölnek, hanem az, hogy hogyan, milyen hosszan, milyen részletességgel, milyen technikai találékonysággal, milyen nézői reakciókat előidézve.

De miért?! Mi szükség van erre? Pontosabban, ha elhagyjuk a csúsztatást: van-e szükség erre egyáltalán?

Magában a gore horror jelenségében van valami nagyon primitív és nagyon modern egyszerre.

Primitív, mert a test látványa ősi. Sok kultúrában a vér, seb, hús, halál tabutémák. Nem mindegyikben, nem mindenkor és nem ugyanúgy. De az talán természetesnek mondható, hogy ezeket a témákat ösztönösen távolítjuk magunktól: a létfenntartásunk akkor jár a legjobban, ha kerüljük a sérülést és a halált.

Az más kérdés, hogy mindezt az egyébként a valósághoz tartozó, természetes jelenséget a mai kor embere számára olyan szinten sikerült elrejteni a szemek elől, hogy az átlagember szinte csak filmen találkozhat velük.

Ez pedig a dolog modern része. Mert a mozi és később a videó, a DVD, a streaming, a közösségi média ezt a tabut ipari méretben tudja sokszorosítani. Amit régen a vásári mutatványos sátorban néztünk volna, azt ma HD-ben nézzük otthon, vagy a szemünket eltakaró ujjaink között kikukucskálva a multiplexben.

A gore, éppen azért, mert ösztönök szintjén is megmozgat, egyben testi esemény is. Konkrétan hatással van a néző testére, történik a gyomrában, a szemében, az idegrendszerében, az izmaiban, megnyilvánul hányingerben, összeszorulásban, izomfeszülésben, nevetésben, elfordulásban.

Különösen azért lehet ilyen erős hatással, mert a modern kor embere szeme elől ennyire el vannak rejtve ezek a dolgok. Ami egyébként természetes (a halál, a vér, a sérülés is az), de a végletekig el van nyomva, az előbb vagy utóbb, így vagy úgy, de a felszínre tör. És ha a felszínre tör, akkor hat.

A vér színháza: Grand Guignol, a régi rokon

Ha megpróbáljuk feltérképezni a gore horror családfáját, valószínű, hogy az egyik korai ágához a párizsi Grand Guignol színházat kellene beírnunk. A Théâtre du Grand-Guignol 1897-ben nyílt meg Párizsban, és évtizedeken át arról volt híres, hogy naturalisztikus, sokkoló, testi borzalmakat vitt színpadra. Szemkivájás, sav, őrület, gyilkosság, kínzás, terror: a Grand Guignol nem finomkodott.

Fontos, hogy ez színház volt, élő testekkel, jó esetben senki nem sérült meg. A néző tudta, hogy amit lát, az trükk, illúzió. De attól még látták, és – mint a jó bűvészmutatványnál – el akarták hinni és át akarták élni, hogy amit látnak, az valóban megtörténik. Az emberek reakciót átélni mentek oda, a borzalom esemény volt.

A gore horror ebből sokat örökölt. Ha nem is közvetlenül, de kulturális értelemben mindenképp. A kérdés ugyanaz: lehet-e a test sérülését attrakcióként használni? Lehet-e úgy mutatni valami rettenetest, hogy közben a néző a trükköt is élvezi?

A Grand Guignol egyik tanulsága, hogy az extrém erőszak színpadon vagy filmen sosem csak erőszak. Mindig előadás is. A néző egyszerre hiszi is meg nem is. Tudja, hogy a szem, amit kiszednek, nem igazi, a vér, ami számolatlanul elfolyik, nem most fakad az emberből, a seb, ami megnyílik, egy ügyes trükk eredménye. De a teste egy pillanatra mégis úgy reagál, mintha az lenne.

Ez a kettősség erősen jellemző a gore horrorra.

A Terrifier is ezért működik azoknál, akiknél működik. Art the Clown gyilkosságai egyáltalán nem realisták. Sokszor annyira eltúlzottak, annyira hosszan koreografáltak, annyira betegesen kreatívak, hogy átcsúsznak a fekete komédiába. A néző sokkal inkább egy horrorfilmes mutatványt, mint valódi gyilkosságot néz. Ettől még nem lesz egy csöppet sem kényelmes vagy könnyen nézhető, de azért jelentős a különbség.

Herschell Gordon Lewis és a pillanat, amikor a vér eladható lett

A modern gore/splatterfilmes fordulat egyik kulcsfigurája Herschell Gordon Lewis. Az 1963-as Blood Feast cím filmet gyakran emlegetik úgy, mint az első igazi splatterfilm. Ezen lehet filmtörténeti vitákat nyitni, de az biztos: Lewis és producere, David F. Friedman ráéreztek valamire, amit a mainstream mozi akkor még nem tudott vagy nem akart felvállalni.

A Blood Feast sem egy általános „jó film” abban az értelemben, ahogy általában jó filmekről beszélünk. A kifinomultság, a magabiztos színészvezetés, a frappáns párbeszédek és a történetmesélési praktikák helyett tett valamit, ami radikálisnak számított: nyíltan, direktben, reklámképesen árulta a vért.

Ez az exploitation logika lényege. Ha nincs pénz sztárokra, nagy díszletre, minőségre, akkor adj valamit, amit máshol nem kap meg a néző. Mondjuk tiltott látványt. Sokkoló plakátot. Olyan ígéretet, hogy „ezt nem merik megmutatni a rendes filmek”.

A gore itt válik üzleti modellé. Az esztétikai döntés mellett piaci stratégia is lett. A kisfilm azt mondja a nagy filmnek: lehet, hogy neked van pénzed, én viszont pofátlanul megmutatom, amit te nem mersz.

Ez a logika máig működik, és a Terrifier is ennek a leszármazottja. Damien Leone filmjei mocskosabbak, szabadabbak, egyáltalán nem korrektek, sokkal kevésbé ellenőrzöttek és jóval kevésbé vállalati ízűek, mint a nagy stúdiók népszerű horrorjai. Itt nincs fókuszcsoport, akiknek a reakciója alapján puhítanák a végeredményt, hanem azt nézik, hogyan lehet az egészet túltolni.

Ez persze nem automatikus érték. Attól, hogy valami független és kompromisszummentes, még nem lesz jó. Attól, hogy valami sokkol, még nem lesz jelentése. De a gore történetében újra és újra megjelenik ez a minta: a határátlépés, az egymásra licitálás, elmenni a falig és azon is túl.

Romero: a hús mint társadalomkritika

George A. Romero zombifilmjei más irányból tették fontossá a gore-t. A Night of the Living Dead és főleg a Dawn of the Dead esetében a roncsolódó test társadalmi képpé válik.

A zombihorrorban nem kizárólag a gusztustalanság a cél, a zombi testének szétesése és az emberi test felfalása egy világ szétesését mutatja. Romero filmjeiben a civilizáció összeomlik, de abban semmi hősiesség vagy pátosz nincs, inkább önzés, szerencsétlenség és zavarodottság. Az emberek képtelenek együttműködni, az intézmények sem védik meg őket, a fogyasztói társadalom pedig még az apokalipszisben is saját mozdulatait ismétli, amíg meg nem hal.

A Dawn of the Dead plázája ezért zseniális tér. A túlélők bezárkóznak egy bevásárlóközpontba, amely egyszerre menedék és csapda. Kint zombik, bent áruk. A holtak visszatérnek oda, ahol életükben is jártak, mert a mozdulat megmaradt, csak az értelem tűnt el. Romero híres mondata, hogy „ők mi vagyunk”, nemcsak a zombikra vonatkozik, hanem a vásárlókra, a nézőkre, az egész gépezetre.

Itt a gore-nak súlya van. A test felfalása csak részben egy undorító kép, másfelől azonban társadalmi allegória is. A fogyasztás szó szerint húsevés lesz. Ez a gore talán egyik legizgalmasabb lehetősége: amikor a test szétesése nem öncél, hanem megmutat valamit arról, amik vagyunk, ahogy élünk. Vagy mondjuk szembesít azzal, ahogyan képtelenek vagyunk az együtt élésre.

A Terrifier ebből a szempontból más. Leone filmjei kevésbé társadalmi allegóriák. Nincs bennük Romero-féle politikai szerkezet. Nem a kapitalizmus, rasszizmus, média vagy intézményi összeomlás működését dramatizálják. Inkább a nézői határt, az ikonépítést és az effektmutatványt teszik meg fő attrakciónak.

Ami önmagában nem baj, csak egy különbség. Ezek a zombifilmek egy kicsit túlmutatnak önmagukon, a Terrifier-mozik kevésbé.

(A zombikról ebben a cikkben írtunk hosszabban, a Kiéhezettek c. film kapcsán.)

Cronenberg és a test mint filozófiai probléma

David Cronenberg esetében a testrombolás megint más. Őt sokszor a body horror mesterének nevezik, még ha nem is feltétlenül szereti ezt a címkét. Nála a test nem egyszerűen sérül, hanem átalakul. Betegség, technológia, szexualitás, mutáció, média, vágy, halál: ezek belülről rendezik át az embert, és a horror abban van, hogy az átalakulás után valami egészen mást látunk, mint ami természetes.

A Cronenberg-féle testhorror lényege az, hogy a test: idegen. Nem egy stabil otthon, biztos alap, tiszta edény, amelyben a lélek lakozik. Változik, szivárog, vágyik, romlik, fertőz, átalakul. A modern ember pedig hiába akar racionális, kontrollált, technológiai lény lenni, hiába próbálja felülmúlni a saját anyagát ahelyett, hogy elfogadná azt, végül általában nem jár jól.

Ezért érdekes Cronenberg a gore történetében. Mert nála a test borzalma gyakran ontológiai sokk. Kik vagyunk, ha a testünk ellenünk fordul? Mi történik, ha a technológia nem kívül van rajtunk, hanem belénk nő? Hol ér véget az ember és hol kezdődik a gép, a vírus, a vágy, a mutáció? A Videodrome, The Fly, Crash, eXistenZ, később a Crimes of the Future mind másképp kérdezik ugyanezt.

Ez azért lehet érdekes, mert megmutatja: a gore vagy body horror nem szükségszerűen buta vagy olcsó hatásvadászat. Lehet mélyen gondolkodó műfaj is, amely épp azért használ szélsőséges testi képeket, mert a testtel kapcsolatos félelmeinket nem lehet udvariasan elmondani.

(Fura, de az undorral kapcsolatban is írtunk már itt, a jammeren.)

Mit tud még a gore?

Ahogy már volt szó róla, a gore egyik furcsa tulajdonsága, hogy a néző gyakran nevet rajta. Nem mintha vicces volna, hanem mert a túlzás felszabadít, különösen ha megfelelőképpen szorongtunk előtte. Egy pont után a vérmennyiség már túl van azon, amit reálisnak gondolunk, és rajzfilmszerűvé válik. A borzalom átcsúszik abszurdba.

Peter Jackson korai filmjei, főleg a Bad Taste és a Braindead / Dead Alive, ezt a vonalat vitték a végletekig. A kaszabolás és a test darabokra hullása olyan, mint egy börleszk. Mondjuk börleszknek rémesen rossz, de egy nagyon gonosz börleszk. A néző egyszerre undorodik és röhög.

Art the Clown is ezért működik. A bohóc eredetileg a rend megbontója, ügyetlen, túlzó, testileg kontrollálatlan, teljesen illetlen figura. Elesik, felpattan, grimaszol, sértegeti a normákat és azokat is, akik ragaszkodnak a normákhoz. Art ennek horrorváltozata. A teste, a gesztusai, a mimikája beszélnek a szavai helyett, a gyilkosságai pedig poénként vannak felépítve. Csak a poén végén valaki szétszakad.

Ez a komikum még kellemetlenebbé teszi az összhatást. Ha csak simán undorodnánk, könnyebb lenne elhatárolódni, de ha szórakoztat is, az már egy másik kérdés. Mert mit kezdesz azzal, hogy rettenetes dolgokat láttál, de volt egy pillanat, amikor ez az egész szórakoztatott…?

Aztán az is elmondható, hogy a horror mindig közösségi műfaj volt. Tábortűz, rémtörténet, mozi, videótéka, éjféli vetítés, horror-fesztivál, streaming utáni kommentfolyam. A félelmet gyakran együtt fogyasztjuk, még akkor is, ha egyedül nézzük, de utána beszélgetünk róla. „Te is láttad? Szörnyű, nem?” A gore különösen közösségi, mert próbatételt csinál a nézésből. A Terrifier körüli beszéd nagy része nem is arról szól, hogy mi történt a cselekményben, hanem arról, hogy ki hogy reagált. Hányan mentek ki? Ki lett rosszul? Melyik jelenetet nem bírtad? Min nevettél? Hol érezted, hogy ez már sok?

Ez a közösségi reakció a film részévé válik. Nem hivatalos, de valós része. A néző nemcsak fogyasztó, hanem egyben hírterjesztő is, a rosszullétből marketing lesz, a botrányból márka, a határátlépésből rajongói identitás. Ez régen is így működött, csak lassabban. A grindhouse-korszakban a plakát, a pletyka, a helyi botrány, a tiltás, a cenzúraharc adta a vonzerőt. Ma ugyanezt a munkát mémek, reakcióvideók, hírportálok, TikTokok, Reddit-posztok végzik. A film a vásznon után a róla szóló beszédben is folytatódik.

És itt kezd igazán érdekessé válni az alkotói felelősség kérdése. Mert ha egy film tudatosan arra épít, hogy erős testi reakciót vált ki, akkor az alkotó nem mondhatja, hogy a reakcióhoz semmi köze. Épp ellenkezőleg: abból építkezik. A néző sokkja nem csupán egy nem kívánt melléktermék, hanem célzott hatás.

Damien Leone: effektmesterből horrorikon-gyáros

Damien Leone története nagyon beszédes. A Terrifier eredetileg annak a bizonyítására volt kísérlet, hogy mennyi mindent ki tud hozni az alkotó pusztán praktikus effektekből. A többi mind ennek a következménye. Szóval Leone nem egy előre kitalált franchise rendezését kapta meg, hanem meg akarta mutatni, mit tud. A történet ebből a szempontból szinte mellékes volt. Aztán építgette tovább Art the Clownt kicsi pénzből, saját effektmunkából, egyre több nézőt elérve.

Leone erőssége az, hogy kevés pénzből is tudott valami olyat mutatni, ami megragadja a figyelmet. A film fegyvert kovácsolt a korlátaiból. Nincs nagy világépítés? Akkor legyen egy felejthetetlen rémbohóc. Az se baj, ha nem ismerjük a múltját, és azt se tudjuk, miféle lény egyáltalán. Majd alakítjuk, ahogy megy előre a történet. Sztárgárda sincs? Akkor legyenek olyan effektek, amikről beszélni fognak. Nincs stúdiópénz? Akkor nincs stúdiókontroll se, vagyis azt rakunk a filmbe, amit csak akarunk! Egy effektmesternek ez egyszerre lehetőség, hogy bemutassa a szaktudását, és egyszerre egy nagy felmutatott középső ujj az egész stúdiórendszerrel szemben.

Ez az underground horror romantikája: a barkácsolás, a művér, na meg a barátokból, rajongókból, kis forgalmazókból felépülő út a nézőkhöz. A Terrifier sikerében ez is benne van: nemcsak Art lett ikon, hanem maga a tény is vonzó, hogy egy ilyen film a stúdiórendszeren kívülről jött, és mégis betört.

Leone története egyrészről inspiráló függetlenfilmes sztori. Ki ne akarna közönséget a szerelemprojektjének, amire rengeteg időt-pénzt áldozott? De másfelől van benne valami nyugtalanító is. Mert ahogy nő a siker, nő a tét. Ami az első filmnél még egy amolyan „nézzétek, mit tudok!” gesztus volt, a harmadiknál már kulturális esemény. Ami egy mikrobüdzsés rétegfilmben provokáció, az egy országos mozis sikernél már szélesebb hatás.

A hatás pedig felelősség.

Akkor beszéljünk egy kicsit a felelősségről…

Ki dönti el, hogy mit szabad vagy nem szabad bemutatni? Hol a határa annak, hogy valami túl sok, vagy még éppen belefér? Indokolt-e a cenzúra? Van-e értelme a korhatári besorolásnak? És mi alapján?

Ezek mind fontos kérdések, de nem fedik le a lényeget. Az alkotói felelősség nem azonos a külső korlátozással, sőt, sokszor épp ott kezdődik, ahol a cenzúra logikája véget ér. A cenzúra kívülről szabályoz, és az a fő kérdése, hogy szabad-e ezt vagy azt megmutatni. Az alkotó, ha felelős az alkotásáért, azt kérdezi: mit jelent, milyen hatást vált ki, milyen következményekhez vezet, ha ezt megmutatom? És ez nagy különbség.

A gore horror védelmében könnyű felsorolni az érveket. A néző (ha felnőtt) el tudja dönteni, hogy mit akar nézni. A film fikció. A horror mindig is tabukat sértett. Valahol meg kell mutatni, amit máshol nem mutatnak meg. A tiltás sokszor csak vonzóbbá teszi a tiltott dolgot. A művészetnek joga van kellemetlennek, szélsőségesnek, undorítónak lenni. És így tovább.

Ez biztos mind igaz, de egyik sem menti fel az alkotót a gondolkodás vagy a felelősség alól.

Egy rendezőnek nem kell megszelídülnie, vagy betartani a normákat, sőt. Az se baj, ha a saját normánk szerint nem jó az ízlése. Sőt, nem feladata megnyugtatnia sem a nézőt a művei végén. Egyáltalán, nem kell senkinek sem megfelelnie. De ha emberek testét, szenvedését, megalázását, szétdarabolását teszi a műve középpontjába, akkor nem árt tudnia, hogy ezeknek a képeknek van hatása a nézőire. A nézőnek is van teste, vannak emlékei, lehetnek traumái. Tapasztalni fog dolgokat, miközben a filmet nézi, vagy beszél róla. És a mozinak ez is a lényege: információt áramoltatni, hatást kiváltani, ráadásul közösségi szinten.

A felelősségvállalás az, amikor az alkotó leköveti azt a hatást, amit kiváltott, és megnézi, hogy az mit mutat, és abból hogyan lehet továbbmenni. Ez persze nem kötelező, sehol nincs előírva. De talán ez különbözteti meg az öncélú alkotást a felelős alkotástól. És az is igaz, hogy lehet egy film is öncélú, mert miért is ne lehetne. Hatást akkor is kivált, sőt, akár be is futhat, és pénzt is tud hozni – épp csak elvesztegetődik az az információ, amit a hatása megmutat. Ami pedig érték.

Fontos megjegyezni, hogy a felelősség vállalásának nincs köze a felelősségre vonáshoz, az teljesen más kategória. Ez egyszerűen a mozi természetének komolyan vétele. Vagy még tágabban értelmezve: az ember fejlődésének komolyan vétele. Csinálunk valamit, hatást váltunk ki, megnézzük, mi az a hatás, tanulunk belőle, és azzal megyünk tovább. Természetes emberi dolog.

Mikor öncélú a gore?

Az öncélúság szót sokszor lustán használjuk. Ha valami nem tetszik, könnyű rávágni, hogy öncélú. Pedig nem minden szélsőséges kép az, ugyanúgy, ahogy nem minden visszafogott és mélynek tűnő film mély. A gore akkor kezd öncélúvá válni, amikor a hatásnak nincs viszonya semmihez, csak saját magához. Például amikor a film csak azért készül el, hogy újabb és újabb bizonyítékot szolgáltasson arra, hogy „ezt is meg mertük csinálni”.

Ez a Terrifier legnagyobb kockázata is. Art the Clown egészen erős figura, de ha a film csak azt várja tőle, hogy minden részben hosszabban, durvábban, ötletesebben kaszaboljon, akkor a karakterből lassan kínzóeszköz-katalógus lesz. A mitológia, ami a filmekben fel-felbukkan, a természetfeletti jó-rossz keret épp azért fontos, mert valamilyen ellenpontot próbál adni. Hogy ez elég-e, azt döntse el mindenki maga (aki hajlandó belevetni magát az élménybe).

A gore-nak ugyanis hosszabb távon jót tesz az egészséges ellenállás. Például az egyensúly miatt, de amiatt is, hogy kapcsolódni tudjon a természeteshez, az emberihez. Jót tesz valami, ami miatt a test roncsolása nem csak fogyasztási egység vagy puszta látványosság, kell egy világ, amelyben a fájdalom számít, kell egy tekintet, amely más, mint a gyilkos tekintete. Enélkül a gore eltolódik. Ami ugyanúgy lehet szórakoztató – de hamar kiüresedik.

A néző felelőssége

Attól, hogy valaki szereti a szélsőséges horrort, valószínűleg nem lesz erőszakosabb, romlottabb vagy érzéketlenebb ember, mint bárki más. Vagy ha azzá lesz, annak nem feltétlenül a gore az oka. Ez a régi morális megítélés is a félelemből fakadhat. Az emberek sokféle okból néznek ilyen filmeket: kíváncsiságból, félelemkeresésből, technikai érdeklődésből, közösségi élmény miatt, humorért, határpróbáért, vagy mert a horrorban találnak formát olyan szorongások megélésére, akár megértésére, amelyeket máshogy nehéz kezelni. Mert például el van rejtve a hétköznapok felszíni rétegei alá, jó mélyre.

Azonban a nézőnek is van felelőssége abban, hogy mit néz, milyen hatást enged be, hogyan értelmezi, és aztán mihez kezd vele.

Amikor valaki megnéz egy filmet, azok a képek és hangok, amiket beengedett a fejébe, hatással vannak rá. Bár valójában csak egy sötét teremben/szobában ül, előrefelé néz, és semmi különöset nem csinál, ha ennek nincsen pontosan tudatában, az agy elhiteti azt, hogy a dolgok, amiket lát, megtörténnek vele. A filmek ilyen értelemben képesek arra, hogy hangolják az agyat.

A néző felelőssége az, hogy tudja, mit keres. Hogy felismerje, mikor élvez valamit, és mikor használja magát valamire. Hogy tudja, mikor elég. Hogy ne keverje össze a határpróbát az érzéketlenséggel. Hogy észrevegye, ha egy film nem csak szórakoztatja, hanem tompítja is. Úgy általában: felelős azért, amit beenged a fejébe, és azért is, hogy aztán ott mit kezd vele. Törekszik az elfogadására, annak megértésére, hogy benne mit váltott ki és miért pont azt váltotta ki a film, amit, vagy hagyja, hogy a hatás végigsöpörjön rajta anélkül, hogy tisztában lenne azzal, mi történik vele.

Miért van most újra igény erre?

A Terrifier sikere nem a semmiből jött. A kortárs mainstream horror jelentős része az elmúlt években elegánsabb, pszichologizálóbb, presztízsbarátabb lett. Gyász, trauma, családi örökség, társadalmi szorongás, metafora, lassú tempó, fesztiválképes képalkotás. Sok nagyszerű film született ebből, de közben kialakult egy igény is valami másra. Olyansmire, ami egyenesen beleüvölt az arcba ahelyett, hogy szépen próbálna fogalmazni.

Vannak nézők, akik nem akarnak több szépen komponált gyászmetaforát, vagy egy újabb filmet, amelyben a démon valójában a feldolgozatlan trauma. Vérfürdőt akarnak, rossz ízlést, mocskot. Valamit, ami nem kér bocsánatot. És a Terrifier ezt kínálja. Ez a gesztus pedig akár felszabadító is lehet.

Az viszont megint más kérdés, hogy maga a jelenség mit üzen. Ha egy film azt mondja, hogy „én csak vérmocskot adok”, és ennek komoly közönsége van, azzal is elárul valamit a korról. Talán csak azt, hogy a mozi közösségi próbatételként hiányzik. Talán azt, hogy sok néző belefáradt a magyarázatokba. Talán azt, hogy a világ amúgy is olyan erőszakosnak és értelmetlennek tűnik, hogy a stilizált túlzás őszintébbnek hat, mint a finomkodás. Talán azt, hogy a kontrollált undor biztonságosabb, mint a kontrollálhatatlan szorongás. Talán valami egészen mást.

A gore-on túl

A gore horrorról szóló beszélgetések végén könnyű lenne visszacsúszni a régi vitákba arról, mit szabad megmutatni, mit kell kivágni, hol a határ, ki dönti el, mi sok és mi nem. Ezek fontos kérdések, de van itt egy sokkal érdekesebb kérdés is:

Mi történik azután, hogy egy film átlépett egy határt?

A horror hatásokkal dolgozik. Félelemmel, undorral, röhögéssel, szégyennel, testi reakcióval. A gore különösen: itt a hatás közvetlenül hat a néző fizikai szintjére, zsigeri szinten is megmozgat. A rendező nemcsak jeleneteket rak egymás után, hanem reakciókat szervez. A néző felszisszen, elfordul, nevet, rosszul lesz, büszke magára, hogy kibírta, vagy dühös, amiért ezt neki néznie kell. És ezekkel a reakciókkal szabad kezdeni valamit.

A felelősség sem azt jelenti, hogy a rendező legyen óvatosabb, finomabb, könnyebben emészthető. A horror egyik fontos jellemzője éppen az, hogy képes kellemetlen, durva, illetlen és túlzó lenni. A kérdés inkább az, hogy az alkotó – vagy a néző – mit kezd azzal, amit kiváltott.

Damien Leone pontosan érti, hogyan kell reakciót előállítani. Art the Clown működik, a praktikus effektek erősek, a filmek körüli botrány pedig a régi vásári horrorhagyomány digitális változataként terjed tovább. De hogy a film hozzátesz-e valamit ahhoz, ahogyan a testről, fájdalomról, félelemről, halálról és közös határainkról gondolkodunk, az a rendezőn is múlik és a nézőn is. Ebben együtt vannak benne. A rendező megelégedhet azzal, hogy „meg mertem csinálni”, a néző pedig azzal, hogy „végig bírtam nézni” vagy éppen „nem bírtam végignézni”. De ha közösen mindössze eddig jutnak, és nem foglalkoznak a továbbiakkal, a fizikai hatás akkor is ott lesz, és dolgozik bennünk, áthangol. Ahhoz, hogy ennek tudatába kerüljünk, megértsük azt, ami történt velünk – és esetleg megértsünk valamit a világból is ezen keresztül -, figyelem szükséges, beszélni róla, vizsgálni, kiszedni belőle az infót és azzal menni tovább.

(Igen, ez a cikk is ezért született.)

Ebben az esetben még a gore nézése is fejlődéshez vezet. A másik esetben minimum zavart okoz, rosszabb esetben törést, lidérces álmokat vagy akár egy újabb kezeletlen elfojtást, vagy komolyabb traumát. Ami megnyilvánulhat abban, hogy gore-rajongók leszünk, de abban is, hogy soha többet rá sem tudunk nézni (például) egy bohócra.

A film közösségi dolog, akkor is, ha egyedül nézzük. Közös képeket, közös mondatokat, közös nevetést, közös rosszullétet, közös vitákat indít el. A gore sem magánügy: amit a vásznon vagy a képernyőn látunk, utána beszélgetésekben, mémekben, rajongásban, ellenérzésben és rémálmokban él tovább. Ezért számít, hogy marad-e ember a vér mögött, és hogy megértjük-e azt, amit kivált. Vagy legalább azt, hogy miért nézett oda.

Ha nincs meg, marad a bravúr, a botrány, a technika és az alkotó saját merészsége. Ezek egy darabig működnek. Csak hamar magányossá válnak.

Ha viszont megvan, a gore több lehet puszta próbatételnél.

The post A gore horrorról – nem csak rajongóknak first appeared on JAMMER 2.0.

És hogy végül hány draft készült belőle, mire nekiálltak a forgatásnak?

Ez végre egy olyan kérdés, amire a 42 a helyes válasz.

Ez persze nem azt jelenti, hogy az elejétől a végéig 42x újra kellett írni az egészet. Sokkal inkább javításokat, hangolásokat, struktúrák átalakítását jelentette. De még így is rengeteg láthatatlan munka, ami a néző elől általában rejtve marad. És végül ennél a láthatatlan munkánál dől el, hogy a film végül működni fog-e, vagy teljesen szétesik.
És persze eldől még később a színészvezetésnél, az operatőri munkánál, a vágóasztalon és számos más helyen is – végső soron pedig a néző elméjében. De a lényeg, hogy a sztori alapanyaga a forgatókönyvnél születik meg.

Az egyensúlyozás művészete

Spielberg nem dőlt be a hollywoodi frachise-divatoknak, ő nem egy előre felépített univerzumban hoz létre történeteket, hanem tudatosan eredeti high-concept sztorikat igyekszik vászonra vinni. A mai stúdiórendszer kevésbé kedvez az eredeti ötleteknek. Az ismert címek, folytatások, örökségek egyszerűbben eladhatók, a néző ismeri, várja, sőt elvárja. Egy eredeti sztori esetében azonban a nulláról kell felépíteni az egészet. Ez is egy oka lehet, hogy annyiszor újra kell írni.

Aztán az sem mindegy, hogy egy sci-fi műfajú filmről beszélünk. Különösen, ha űrlényes történetről, mint amilyennek a Disclosure Day tűnik. Itt tehát nem csak a film világát kell felépíteni, hanem egy olyan világot, amely nem csak a valóságból merít. Hogy az valóban működjön, abba is munkát szükséges fektetni.

Az pedig, hogy egyébként – a róla szóló leírások szerint – egy társadalmi gondolatkísérlet ez az egész, külön megnehezíti a dolgot. Ha jók az értesüléseink, a sztori arról szól, hogy hogyan fogadja az emberiség azt a hírt, hogy nem vagyunk egyedül. Ez még a tudósoknak is fejtörést okoz, nagyon sok tényezős játék, rengeteg lehetőséggel és változóval. Ha ezt egyetlen filmben akarod bemutatni, válogatnod kell, egyes dolgokat kihangsúlyozni, másokat kihagyni, és ez nem egy egyszerű mutatvány: kötéltánc a lehetőségek mélysége fölött.

Történetszobrászat

Koepp szerint a folyamatos átírások erről a hangolásról és finomhangolásról szóltak leginkább. Akció legyen több, vagy menjen át a sztori filozofikus gondolkodósba? Fókuszáljunk a gondolatkísérletre, vagy szóljon a karakterekről? Ha eltolódott az egyik irányba, hogyan hozzuk vissza egyensúlyba? Az ihlet, az alapötlet és a történetváz csak egy alap, amit végtelenféleképpen el lehet mesélni. És a forgatókönyvírónak minden ponton döntést kell hoznia, és amikor leírta az egészet, felülvizsgálja magát, és megnézi, az lett-e a történetből, amit szeretett volna. Néha pár szót kell csak átírni a hangoláshoz, máskor egész történetszálak esnek áldozatul.

Verziók verziók után.

A forgatókönyvírók közül sokan tartják azt az aranyszabályt, miszerint:

„Rosszat kell írj, mielőtt jót írnál”

Talán banális önsegítő mondatnak tűnik, de valójában elég pontos leírása annak, hogyan készül a legtöbb forgatókönyv. Az első draftból lehet, hogy semmi nem kerül bele a filmbe – de ha van benne munka, kiváló nyersanyag. Megismeri az író a szereplőit, megtalálja az alaphangot, létrehoz egy alapot, amire lehet építeni. Aztán nekiáll, mint a szobrász, vésővel-kalapáccsal. Néhol elvesz belőle, máshol hozzátesz. Aztán csiszolni kezdi. Ha nem működik, újrakezdi. Ha működik, addig simítja, amíg olyan nem lesz, amilyet elképzelt.

És néha negyvenkétszer kell újraírni, mire végre film lesz belőle.

Forrás: https://nofilmschool.com/disclosure-day-drafts

The post Forgatókönyvírás = Végtelen újraírás first appeared on JAMMER 2.0.