Forgatókönyvírás = Végtelen újraírás
Steven Spielberg legújabb sci-fijének, A leleplezés napjának (Disclosure Day) forgatókönyvét David Koepp írta. Koepp nem ma kezdte a szakmát. Ő írta a Jurassic Parkot, a Pánikszobát, de írt Pókembert és Mission: Impossible részt is. Szóval látott már egyet s mást. Azt gondolhatnánk, hogy érti a dolgát, tehát biztosan már elsőre is olyan sci-fit írt Spielbergnek, amilyet szeretett volna. Oké, lehet, hogy pár részt még csiszolni kellett rajta, de biztos nem sokat.
És hogy végül hány draft készült belőle, mire nekiálltak a forgatásnak?
Ez végre egy olyan kérdés, amire a 42 a helyes válasz.
Ez persze nem azt jelenti, hogy az elejétől a végéig 42x újra kellett írni az egészet. Sokkal inkább javításokat, hangolásokat, struktúrák átalakítását jelentette. De még így is rengeteg láthatatlan munka, ami a néző elől általában rejtve marad. És végül ennél a láthatatlan munkánál dől el, hogy a film végül működni fog-e, vagy teljesen szétesik.
És persze eldől még később a színészvezetésnél, az operatőri munkánál, a vágóasztalon és számos más helyen is – végső soron pedig a néző elméjében. De a lényeg, hogy a sztori alapanyaga a forgatókönyvnél születik meg.
Az egyensúlyozás művészete
Spielberg nem dőlt be a hollywoodi frachise-divatoknak, ő nem egy előre felépített univerzumban hoz létre történeteket, hanem tudatosan eredeti high-concept sztorikat igyekszik vászonra vinni. A mai stúdiórendszer kevésbé kedvez az eredeti ötleteknek. Az ismert címek, folytatások, örökségek egyszerűbben eladhatók, a néző ismeri, várja, sőt elvárja. Egy eredeti sztori esetében azonban a nulláról kell felépíteni az egészet. Ez is egy oka lehet, hogy annyiszor újra kell írni.
Aztán az sem mindegy, hogy egy sci-fi műfajú filmről beszélünk. Különösen, ha űrlényes történetről, mint amilyennek a Disclosure Day tűnik. Itt tehát nem csak a film világát kell felépíteni, hanem egy olyan világot, amely nem csak a valóságból merít. Hogy az valóban működjön, abba is munkát szükséges fektetni.
Az pedig, hogy egyébként – a róla szóló leírások szerint – egy társadalmi gondolatkísérlet ez az egész, külön megnehezíti a dolgot. Ha jók az értesüléseink, a sztori arról szól, hogy hogyan fogadja az emberiség azt a hírt, hogy nem vagyunk egyedül. Ez még a tudósoknak is fejtörést okoz, nagyon sok tényezős játék, rengeteg lehetőséggel és változóval. Ha ezt egyetlen filmben akarod bemutatni, válogatnod kell, egyes dolgokat kihangsúlyozni, másokat kihagyni, és ez nem egy egyszerű mutatvány: kötéltánc a lehetőségek mélysége fölött.
Történetszobrászat
Koepp szerint a folyamatos átírások erről a hangolásról és finomhangolásról szóltak leginkább. Akció legyen több, vagy menjen át a sztori filozofikus gondolkodósba? Fókuszáljunk a gondolatkísérletre, vagy szóljon a karakterekről? Ha eltolódott az egyik irányba, hogyan hozzuk vissza egyensúlyba? Az ihlet, az alapötlet és a történetváz csak egy alap, amit végtelenféleképpen el lehet mesélni. És a forgatókönyvírónak minden ponton döntést kell hoznia, és amikor leírta az egészet, felülvizsgálja magát, és megnézi, az lett-e a történetből, amit szeretett volna. Néha pár szót kell csak átírni a hangoláshoz, máskor egész történetszálak esnek áldozatul.
Verziók verziók után.
A forgatókönyvírók közül sokan tartják azt az aranyszabályt, miszerint:
“Rosszat kell írj, mielőtt jót írnál”
Talán banális önsegítő mondatnak tűnik, de valójában elég pontos leírása annak, hogyan készül a legtöbb forgatókönyv. Az első draftból lehet, hogy semmi nem kerül bele a filmbe – de ha van benne munka, kiváló nyersanyag. Megismeri az író a szereplőit, megtalálja az alaphangot, létrehoz egy alapot, amire lehet építeni. Aztán nekiáll, mint a szobrász, vésővel-kalapáccsal. Néhol elvesz belőle, máshol hozzátesz. Aztán csiszolni kezdi. Ha nem működik, újrakezdi. Ha működik, addig simítja, amíg olyan nem lesz, amilyet elképzelt.
És néha negyvenkétszer kell újraírni, mire végre film lesz belőle.
