Döntés, tett, következmény – és a film

Tegyük fel, hogy a filmeket vizsgálva megtudhatunk magunkról dolgokat. Hogy hogyan működik a gondolkodásunk, hogyan látjuk a világot. A Fontanus FilmesTE programsorozatán ezt a feltételezést vizsgálgatjuk – ez a cikk az ott talált összefüggésekből mutat meg néhányat.

Hogy működik a film úgy általában?

Amikor beülünk a moziba és nézzük a filmet, fizikailag egy székben ücsörgünk és esetleg pattogatott kukoricát vagy nagyköbcentis diétás kólát majszolunk közben, a test egyébként nem mozog. Viszont a látómezőt kitölti egy nagy vászon, amin színes dolgok váltakoznak, és közben körülvesznek a hozzájuk lejátszott hangok. Ebből az agy összefüggő történetet komponál. A történetben többnyire van egy főhős, akinek a szemszögéből látjuk a történetet és a film különféle eszközök segítségével eléri azt a hatást, hogy a néző azonosuljon a főhőssel. Sok más mellett ennek a tudománya a dramaturgia.

Ahhoz, hogy a beleélés megtörténjen, számos dolognak kell kényes egyensúlyban lennie. Először is szükség van egy főhősre, aki kellően “pozitív” és vonzó ahhoz, hogy a nézők lelkiismeret-furdalás nélkül azonosulni tudjanak vele. Másodszor pedig nehézségekre, amiket legyőz a történet során. És még néhány dologra, amiről valószínűleg beszélünk még a későbbiek során.

Hitchcock Psycho című filmje – sok más mellett – azért is ütött akkorát, amikor bemutatták, mert szembement ezzel az addig alapvetőnek tekintett szabállyal és a történetben egyetlen igazán kedvelhető szereplő sincs. Talán Janet Leigh karaktere lehet úgy-ahogy szimpatikus, de őt meg a film derekán megölik az ikonikus zuhanyzós jelenetben és a nézők meg ott maradtak egy fél filmre a székben azon őrlődve, hogy mégis hogy lehetne egy nyilvánvalóan elmebeteg Anthony Perkinsszel vagy a vásznon felbukkanó többi szereplő bármelyikével azonosulni.

Döntések, tettek, következmények

Valószínűnek látszik, hogy a film világában hasonló szabályok kell, hogy működjenek, mint a valóságban, különben elmarad az azonosulás és elmarad a varázslat.

Tegyük fel, hogy az agyunk úgy működik, hogy döntés-tett-következmény rendszerben kezeli a világ történéseit. Döntünk valamit, a döntés tettet hoz magával, aminek a következménye hat a valóságra. Az agy valóságérzékeléséhez szükséges az, hogy lássa a tettei következményét és a későbbiekben a már tapasztalt következmények ismeretében döntsön. Kisgyerekeknél könnyen meg lehet figyelni a folyamat kialakulását, ahogy próbálgatnak dolgokat és figyelik a hatásukat: például összeütnek tárgyakat, hogy szembesüljenek a tetteik következményével, a hanghatással. Ez így “ideális” működés, a gyakorlatban rengeteg helyen csúszhat félre a folyamat és vezethet téveszmékhez, valóságvesztéshez. Hogy mit teszünk, azt az akaratunk és a döntéseink határozzák meg és ideális esetben úgy választjuk meg a tetteket, hogy azok következményei az akaratunkat tükrözzék. A valóságérzékelés és a valóságra való hatás bővebb leírása és a folyamat részletes kifejtése Török-Szabó Balázs: A teoretika című könyvében olvasható (amelyről itt írtunk).

Amikor az agy olyan dolgokat tapasztal, amik túl messze vannak attól, amilyennek a valóságot érzékeli, mélyen bent megszólal egy vészcsengő és a nézőt hatalmába keríti az a fura érzet, hogy “itt valami nincs rendjén” és nem hiszi el, amit a vásznon lát, nem tud azonosulni a főhőssel. Nem biztos, hogy tudja az okát, a legtöbbször leginkább úgy fogalmazódik meg számára, hogy nem tetszik az, amit lát.

A filmek egyébként is játszanak ezzel a hatással, pl. a legtöbb sci-fiben a bemutatott világ 80%-a már ismerős, a maradék 20% az, ami olyan dolgokat használ, ami nem létezik a néző számára a valóságban. A 80%-ba belekapaszkodik a néző és játszik el a gondolattal a filmet nézve, hogy milyen lenne, ha a maradék 20% is valóság lenne. Nagyon kényes ez az arány, ugyanis ha a filmben túl sok új dolog van és kevés fogódzót kínál a nézőnek, akkor nem működik a varázslat, ha meg semmi új nincs a filmben, lemond egy csomó lehetőségről, történeti elemről és olyan lesz, mint egy unalmas rész a Szomszédokból.

A forgatókönyvíró-iskolákban tanítanak egy csomó aranyszabályt, amik a döntés-tett-következmény modellt alkalmazzák a film cselekményére. Vizsgálódásaink alapján úgy látszik, független a filmek műfajától, cselekményétől, kontextusától az, hogy a döntés-tett-következmény rendszert alkalmazzák a cselekmény során. Többnyire természetesnek tekintjük ezt a rendszert, és fel sem tűnik, hogy használjuk. Viszont ha valami hiba csúszik bele, azt kiszúrjuk. Sok “nem nagy eresztés” film ott hibázik, hogy ezt a hármast rúgja fel a történetvezetésben. Mint látni fogjuk, ezt a látszólag pofonegyszerű rendszert rengeteg helyen lehet elrontani.

Nincsenek tettek

Ha nincsenek tettek, nincs, ami mozgassa a cselekményt, tehát nincs cselekmény se. Képzeljük el mondjuk a Trónok harcát cselekedetek nélkül, úgy, hogy a szereplők ülnek egy kastélyban és álmodoznak, tervezgetnek, de konkrét tettekre nem kerül sor! Az a verzió egy tízórás kiadása lenne a Godot-ra várva c. Beckett-drámának…

Egy másik klasszikus példaként álljon itt a Van valami furcsa és megmagyarázhatatlan c. magyar film, azt azért iszonyat frusztráló megtekinteni (szándékoltan), mert a főszereplő Áron tényleg nem tesz semmit és csak sodródik meg reagál dolgokra.

A nem cselekvő szereplőkkel amúgy több szempontból is lábon lövik magukat a forgatókönyvírók, ugyanis a néző számára akkor lesz valamilyen egy szereplő, ha tesz. A tettei által tud közel kerülni egy karakter a nézőhöz, a néző eldönti, hogy azonosul-e vele vagy sem. Tettek nélkül nincs karakter és nincs azonosulás sem. (Ez a gondolatmenet önmagában is messzire vezet, például ha magunkra vonatkoztatjuk.)

A tettekből nem világos, hogy ki mit akar

A filmben a cselekményt az mozgatja, hogy a szereplők akarnak valamit és tesznek érte, a vásznon kibontakozó történések pedig azt mutatják be, hogy a szereplők tettei hogyan vezetnek el közös következményekhez. Egy-egy szereplő akaratát sokféleképp lehet a néző tudomására hozni, de a leghatékonyabb módszer az, ha a film bemutatja a szereplő tetteit, amiből tudunk következtetni a döntésekre és a mögöttük dolgozó akaratra.

Vannak egyéb lehetőségek is, például a szereplő el is mondhatja, hogy mit akar (valahogy úgy, mint a hatvanas-hetvenes évek James Bond-filmjeiben kötelező főgonosz-monológ a világuralomra törés aktuális mikéntjéről), de az úgy ritkán hatékony.

Ha a szereplők tettei nem tükrözik az akaratukat, vagy ez az akarat látszólag összevissza változik, akkor a nézőben ott marad a feszültség, hogy valami nem stimmel. A George Lucas-féle Star Wars előzménytrilógiájával kapcsolatban mindig is volt egy fura érzésem, hogy látványos filmekről beszélünk meg iszonyat lézerorgiát pakoltak a vászonra, de valahogy nem működik egyben az egész. Emlékszem, kijöttünk a moziból és mindenkiben megvolt az a fura fíling, hogy valami nagyon nem volt egyben.

Yoda például hatalmas kérdőjel volt nekem az egész “új” trilógiában. Kissrácként tátott szájjal könnyeztem, ahogy Luke először kiemelte az X-Winget a mocsárból a mester útmutatásai nyomán, de ez az új Yoda ez nagyon más: némi fejvakaráson és sok-sok beszélgetésen kívül nem nagyon tett semmit a három filmben.

Nem mintha a többi szereplő sokkal összeszedettebb lenne. A harmadik rész nyitójelenetében, amikor Obi-Wan és Anakin megmentik Palpatinte-t General Grevius-től, konkrétan a fejemet fogtam a moziban, hogy ennyire nem lehetnek ezek hülyék. A két Jedi az egyik percben fejvesztve rohan valami közelebbről ki nem fejtett fenyegető veszély elől, a következőben meg ráérősen csacsog Palpatine-nal a vezérlőteremben. Most mi van? Sietni kell vagy nem?

És ez csak egy a sok közül. Ahogy beszélgettünk a film után, kiderült, hogy nem csak nekem dobta le az agyam a láncot és végül oda jutottunk, hogy a szereplők teljesen összevissza tesznek minden (számunkra) látható cél vagy akarat nélkül az egész film során.

Következmény nélküli tettek

Ha már tettek és következmények: az megvan, amikor Pamela felébredt és meglátta Bobbyt a zuhany alatt?

Akik esetleg lemaradtak róla vagy épp színes labdák kergetésével meg dolgok összenyálazásával töltötték volna azokat a péntek estéket: a nyolcvanas években járunk, amikor is volt egy Dallas című, Magyarországon világhírű televíziós sorozat, ahol egyszer fél évad alatt kinyírtak öt-hat főszereplőt, köztük a legszimpatikusabb Ewing-fiút, Bobby-t. Ez a húzás igencsak komoly megütközést keltett akkoriban. Úgy “csinálták vissza” a nézők felháborodása miatt a történéseket, hogy az egész legutóbbi nyolc-tíz rész egy naaaaagy álom volt csupán és a következő részben minden, korábban kinyírt szereplő boldogan szürcsölgette tovább a bourbont.

Kis háztáji borzongás kedvéért képzeljük el, hogy a Trónok harcában a következő részben visszakerülünk az első évad végére, ahol Ned Stark végül kegyelmet kap, mert az összes, azóta lezajlott esemény pusztán Arya fejében játszódott le, ahogy állt a tömegben… na, pont ilyen volt. Azért frusztráló, ha nincsenek következményei a filmbeli cselekedeteknek, mert gyakorlatilag súlytalanná teszi az összes cselekvést és a néző joggal érzi magát átverve. A valóságban nem így működnek a dolgok és az agy jelzi, hogy valami turpisság van a dologban.

Megmagyarázhatatlan pálfordulások

Amit a szereplők akarnak, változhat a történet során és a karakterdrámák esetén fontos szerepet kap ez a változás. Így épül fel sok olyan film, ami egy szereplő belső vívódásait és küzdelmét mutatja be. A Batman Beginsben például Bruce Wayne a történet elején bosszút esküszik a szüleit meggyilkoló rabló ellen, amit pedig a film végén akar, az egész Gotham City megtisztítása a bűnözéstől. Látjuk, hogy mi történik vele, értjük, hogy hogyan változik az akarata és látjuk, hogyan hatnak rá a történet más szereplői, pl. Alfred és a plátói szerelme, Reachel. A történet elmondja a szükséges információkat, világos és érthető a változás.

Fontos, hogy a néző értse, mi hatott a szereplőre úgy, hogy megváltozott az akarata, különben önkényesnek érződik az egész és erőltetettnek. Elrettentő példaként álljon itt Anakin Skywalker ámokfutása, ahogy átállt a Jedik oldaláról a Sithekhez: nem értjük, hogy a legfontosabb változás egészen pontosan hogyan is történt, ugyanis a film egy zavaros álomjeleneten és néhány sokatmondó pillantással fűszerezett Palpatine-dialóguson kívül sok mindent nem árul el. Bizonyos tekintetben Anakin végigsodródja, illetve -reagálja a trilógiát, ebből a szempontból Darth Vader alapvetően egy tragikus karakter. Igen ám, de ahhoz, hogy a filmeket nézve átjöjjön a karakter tragédiája és súlyos és érthető fordulat legyen az, amikor Anakin magára ölti Darth Vader maszkját, világos kellene legyen a karaktert mozgató akarat és az, ahogy ez a történet során különféle hatásokra változik.

Deus Ex Machina

A deus ex machina “isteni közbeavatkozás” a cselekményben. Olyan körülményt, hatást, fordulatot jelöl, ami a történet addigi folyásától teljesen függetlenül következett be és minden szereplőre (esetleg a világ egészére) hatással van. Más megközelítésben olyan fordulatról beszélünk, ami egyik szereplő akaratának, tetteinek sem következménye.

A kifejezés az ókori drámákból maradt ránk, ahol akkor került egy isten a színre, amikor a szereplők helyzete kilátástalanná vált, és isteni közbeavatkozás nélkül nem is lehetett azt megoldani.

Amikor ezzel operál egy forgatókönyvíró, nagyon vékony jégre lép, ugyanis nagyon könnyű a deus ex machinával félrevinni a történetet. Ezzel ugyanis behozunk egy olyan hatást, ami “csak úgy” lett, azaz nem tartozik hozzá sem szereplői akarat, sem abból fakadó tettek. A néző pedig ösztönösen is akaratot keres, döntéseket és következményeket a történetben és ezzel az eszközzel élve valami teljesen mást kap.

A forgatókönyvíró-iskolákban tanított elvek szerint a nézőnek minden információt meg kell mutatni, ami a cselekmény és a film sajátos világának megértéséhez szükséges, a világ felépítése során lefektetett szabályokat pedig nem illik felrúgni a későbbiekben. Ilyenkor ugyanis megtörik a beleélés, a néző átverve érzi magát. A deus ex machina pedig nagyon sokszor közel viszi a nézőt a film saját szabályainak felrúgásához.

A Tom Cruise-féle Világok harca egy példa arra, amikor a deus ex machina nagyon nem működik, ugyanis ott egyszer csak kiderül, hogy a földönkívüliek nem bírják a földi baktériumokat és ennek a fordulatnak semmi köze a szereplők tetteihez vagy küzdelméhez. Egy másik (ott szándékoltan) fájó példa a Gyaloggalopp vége, amikor (spoiler!) az addigi középkori miliőben felbukkanó rendőrök elviszik Artúr királyt és a kerekasztal lovagjait. (Ami egyébként még itt is elő van készítve, bár azért meglehetősen sajátos módon.)


Összefoglalva

A döntés-tett-következmény hármasát vizsgálva azt találtuk, hogy sok forgatókönyvbeli hiba oda vezethető vissza, hogy a film nem veszi figyelembe, vagy épp felrúgja ezt a rendszert. Ha ez igaz, az azt valószínűsíti, hogy tényleg ebben a rendszerben látjuk a világ (és benne önmagunk) működését. Lehet, hogy ez a valóságban is működik.

És egyben azt is, hogy amikor az életünkben nem látjuk ezt megvalósulni (például azért, mert mi magunk is eltekintünk egyik vagy másik elemétől, sodródunk, vagy elfelejtjük, hogy a tetteinknek van következménye, vagy bármi), akkor épp nem a valóságban vagyunk, hanem egy közepesen rossz filmben, a fejünkben.


Fontanus FilmesTE – csütörtök esténként, 19.30-tól a Fontanus Teremben (Bp., Kresz Géza u. 26.)

oszd meg!